前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的楊慎的六朝詩論，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
楊慎對六朝詩的褒揚，在崇尚盛唐詩風的明中期幾乎是文藝界的一個特例，但他六朝詩學觀的產生、定型與明代中期的詩學思潮、文藝理念密切相關。因此，將楊慎詩論置于當時的詩學思潮與時代語境中，考察其與當時主流詩學觀的異同，方能對楊慎的六朝詩學觀有更加深刻的認識。明代中期執掌文壇大旗的是前七子，他們的六朝詩論代表了明代中期主流對六朝詩歌的態度。那么，楊慎的六朝詩論與前七子的詩論有何異同點，二者或同或異的原因何在？只有闡明這些問題，才能對楊慎的六朝詩論，乃至明代中期的詩歌理論有一個正確的評判。 一、異同：溯源六朝與唯唐是尊 說起明代中期的文論界絕對避不開一個人，那就是李東陽，他是促成明代中期文學風尚轉變的關鍵人物，他既是臺閣體作家的殿軍，又是七子派文學復古的先驅［1］（P130）。從正德、嘉靖時期的詩學思潮來看，楊慎與前七子都深受李東陽復古論的影響。楊慎少年時師從復古先驅李東陽，學習作詩門徑；步入仕途時正值李何倡導的復古思潮籠罩文壇之際，又不可避免地受到李何復古論的影響。但楊慎所表現出來的特質更傾向于一個自覺的求異者。面對詩壇弊病，楊慎高舉六朝旗幟，這與文壇主流前七子詩學觀大相徑庭。 （一）溯源六朝與唯唐是尊之爭 明中葉，前七子“唯盛唐是尊”的理論狂飆突起風靡詩壇。同時期，楊慎卻在肯定唐詩的基礎上崇尚六朝詩歌。在肯定唐詩成就方面，他們的態度是一致的；在對六朝詩歌的評價問題上，他們的態度是迥異的。前七子認為六朝詩文喪失了風雅之調，靡靡之音彌漫詩壇。復古派胡應麟在《詩藪》中說“體以代變，格以代降”，明人大致是以此為標準審視歷代詩歌。明人認為，六朝詩歌正是“格以代降”的典型例證，與漢魏古詩相比，它失去了傳統古詩的風雅傳統。楊慎則著眼于六朝詩歌對唐詩的開啟之功，從溯源的角度評價六朝詩歌，將六朝詩歌放在中國古典詩歌發展史的大背景中，強調詩歌發展史的連續性與整體性，將其視為由漢魏古詩向唐詩過度的重要環節，從積極的角度對其定位。同樣是關注六朝詩歌，但楊慎與前七子所得出的結論卻是迥異的，為什么會如此？楊慎雖以六朝為取法對象，但也是高揚盛唐詩風大旗，進而追根溯源，探求六朝詩歌與唐詩之間的淵源。楊慎以編選六朝詩歌選本《五言律祖》來說明唐詩與六朝詩歌的關系，自楊慎開此風氣，之后的張謙、王宗圣編選《六朝詩匯》，同樣表現出對六朝詩歌的興趣，就唐詩與六朝詩歌之間源流關系亦作了說明。如金城在此書序中說：“夫詩之有靡艷，猶車服之有朱彀，女工之有丹綃也。豈必椎輪之是而朱彀之非乎？豈必疏布之是而丹綃之非乎？”［2］（P58）此言意在說明詩歌創作的藝術取向應該多元化。歷代學者大都抨擊齊梁綺靡輕艷的詩風是對傳統詩教觀念的背離，但是從詩歌發展史的角度講，如果始終籠罩在傳統的詩教觀念中，那么詩歌豈不是停滯不前？因此，齊梁時期的詩歌風格是詩歌發展演變的結果，論詩者不應以漢魏古風為標準來衡量此時的詩歌作品，畢竟環境已經發生了變化。因此《六朝詩匯》的編選刊行，也有為六朝詩歌正名的意味。前七子力圖恢復古典的審美理想，宗法漢魏，否定六朝；而楊慎以尊重詩歌的藝術性為出發點肯定六朝。兩者詩史觀的差異，必然帶來價值評判上的差異?？梢哉f，在尊漢魏還是尚六朝的問題上，他們均為各自的理論找到了可以扎根的土壤與安身立命的根本。從這個角度上來說，《六朝詩匯》與《五言律祖》的刊行，不僅反映了當時詩壇上在選本批評方面的進步，也反映了復古詩風盛行下敢于反駁“詩必盛唐”論的另一種聲音，是對楊慎崇尚六朝詩論的一種支持。這幾部選本皆為明人編選的六朝詩歌的匯總，它們所體現的詩學觀點也答題一致：第一，選本的選編目的都是力圖改變詩壇上唯唐是尊的詩風；第二，他們都關注六朝詩歌自身的藝術特點，為六朝詩歌正名；第三，他們都是積極的六朝詩歌的倡導者。這說明，楊慎并不孤單。楊慎溯源六朝，主張詩歌批評不應當割斷歷史，針對六朝詩歌與唐詩之間的千絲萬縷的關系，更應當以聯系的眼光，探本求源，糾正那些割斷六朝詩與唐詩之間關聯的言論。 （二）六朝詩風優劣之辯 前七子為何對六朝詩歌大加貶斥呢？首先，前七子沿襲了歷代以來對六朝詩歌的評價，認為六朝詩歌奢華浮靡的詩風與其倡導的古典詩歌審美理想存在本質的差異。如李夢陽在《章元餞會詩引》中說：“六朝偏安，故其文藻以弱……大抵六朝之調凄宛，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚。”何景明說：“晉逮六朝，作者益盛，而風益衰。其志流，其政傾，其俗放，靡靡乎不可止也。”［3］（P301）兩位文壇的復古領袖對六朝詩歌的識見大概沿襲了前人舊說，對六朝詩歌的評價在理論核心上并沒有大的突破。他們主張復古、排斥六朝詩歌是因為六朝文學偏離了他們的審美理想與創作初衷，他們的目的是通過儒家的詩教傳統恢復詩歌創作與批評的原有風貌?；谶@個目的，前七子主張復古，他們的復古思路承繼于嚴羽“以盛唐為法”“取法其上”的觀點，但是更進一步，他們創立并實踐了一種行之有效的詩歌創作規范：宗法盛唐，進而上溯到漢魏、詩三百；古體宗法漢魏，近體師尊盛唐。何景明在《海叟集序》中稱：“故景明學歌行近體，有?。ɡ?、杜）二家，旁及唐初、盛唐諸人，而古作必從漢魏求之。”［4］（P117）李夢陽在《刻陸謝詩序》中說：“夫五言者，不祖漢則祖魏，固也。乃其下者，即當效陸、謝矣。所謂畫鵠不成尚類鶩者也。”［5］（P465）他主張復古，倡導“第一義”之說，他說：“三代而下，漢魏最近古。”［4］（P108）何景明推崇漢魏古詩，他認為自六朝到唐宋，“雖代有作者，而漢魏之風蔑如也”［4］（P118）。從以上李何等前七子的論調中可以看出，前七子認為漢魏風骨在六朝詩歌中已經喪失，由此而造成了詩歌創作上的疏離。針對于此，歷代批評家都有過不少的議論，而其中徐禎卿的表述正中肯綮，“晉宋王而新聲作，古風沉滯，蓋己盡甚焉……崇文雅之致，削浮華之風，敦古樸之習，誠可尚矣”［6］（P782）。毫無疑問，前七子崇尚漢魏時期詩歌的“文雅之致、古樸之習”，因而反對六朝的“浮華之風”，而此種論調基于他們崇尚格調的立場，倡導漢魏盛唐詩歌的高格逸調，批判六朝詩歌有失古樸之意。其次，前七子在宗法對象上繼承了嚴羽的舊說，此點相比于楊慎的取法對象就顯得相對狹窄了。前七子基于此種狹隘的詩學取徑，對六朝時期的詩人評價不高，如何景明《與李空同論詩書》中說：“夫文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓；詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亦亡于謝。”［4］（P115）#p#分頁標題#e# 在中國詩歌發展史上，陶淵明、謝靈運是大家，作為六朝詩人，他們的作品沒有前七子說的那種輕薄，卻具有楊慎說的那種性情。如果就詩論詩，從詩歌風格角度而言，陶淵明的詩歌尚自然，著重抒發內心真情，抒寫田園生活的閑適之心，表現“采菊東籬下，悠然見南山”的閑適之情，體現沖淡之美。將陶詩沖淡之美與漢魏古詩慷慨激昂的風格相比，陶詩風格之“弱”也確實如何景明所說。另外，六朝時期是詩歌發展的轉型期，陶淵明是晉宋之際詩風演變時期的重要詩人，他的詩多以感性的審美眼光觀照自然，在他眼中任何事物都自然而然的被賦予美感。謝靈運同樣是醉心于欣賞山水，體驗生活，正因為如此隨性，在詩歌風格上就突出為平淡之美。謝靈運創作追求語言的工麗，方東樹說：“康樂無一字不穩老，無一字不典重，無一字不沉厚深密。”“謝公思深氣沉，無一字率意漫下。”“謝公每一篇，經營章法，措注虛實，高下淺深，其文法至深，頗不易實”，“觀康樂詩，純是功力”［7］（P163）。從以上可以看出，謝詩主張句法和語言的雕琢，還講究作詩的功力，詩歌藝術技巧的運用。由于創作內容與詩人心境的不同，謝詩自然與古詩之風疏離，從這個意義上自然也會使何景明說“古詩之法亡于謝”，因為何景明的著眼點主要在于謝詩中古樸、質樸之風的缺失①。 綜上，楊慎的六朝詩學觀與前七子的詩學觀在詩史觀價值取向上的明顯差異造成了他們詩學主張的差異。從詩學發展史上說，楊慎上溯六朝，前七子師法盛唐，楊慎是遠較前七子通達的。 二、探因：崇性情與尚格調 楊慎身處崇尚“格調”的李何復古運動時代潮流中，對于盛唐詩歌的成就，楊慎亦未嘗不尊崇，只是并不似李何那樣亦步亦趨地模擬蹈襲，他論詩倡導“詩道性情”。 （一）性情與格調的交鋒 關于格調與性情的問題，楊慎是如何看待的呢？他在《李前渠詩引》中指出：詩之為教，逖矣玄哉！嬰兒赤子，則懷嬉戲躍之心；玄鶴蒼鸞，也合歌舞節奏之應。況乎毓精二五，出類百千。六情靜于中，物蕩于外。情緣物而動，物感情而遷，是發諸性情而協于律呂，非先協于律呂而后發性情也。以茲知人人有詩，代代有詩。［4］（P128－129）楊慎認為詩本于性情，是先發于性情而后協于律呂。如果片面地追求律呂而忽視了性情，這無疑是舍本逐末，這正與格調說截然不同。他認為，就創作而言，必須先性情后律呂，決不可本末倒置。所以，詩歌創作在通過感悟客觀世界而觸發感情，所謂“情緣物而動，物感情而遷”，若脫離了客觀事物和人的感情變化，那就是機械地模仿古人的東西。楊慎此論的目的即在于此。正因為楊慎論詩重情，凡重情之作，他都是認同的。漢魏唐時期的詩歌多以抒發內心的真感情為基礎，因此楊慎對于楊慎對于以宋之理學為內核的一些明代詩歌，提出了尖銳的批評，他認為此類詩都不是緣情之作。楊慎說：“唐人詩主情，去《三百篇》近，宋人詩主理，去《三百篇》卻遠矣。”［9］（P111） 可見楊慎是以情為審美的標準，從詩歌的本質出發，關照歷朝歷代之詩。因為如此，楊慎會比同時代詩論家更容易關注到詩歌的流變，也會比同時代詩人詩論家對詩歌及詩壇思潮有更加深刻清晰的認識。對于性情與格調的認識，李何是明顯不同于楊慎的。王運熙、顧易生在《中國文學批評通史》將李夢陽的復古理論概括為“復古以求真”：他所倡導的復古精神所在即是追求真情實感的流露，反對虛假的矯揉造作。復古的意義在廓清臺閣體冗沓堆垛之病，求真的意義在提倡吟詠真性情，為擺脫理學桎梏開拓道路。但是李夢陽的復古之路卻又因過度模擬古人格調而束縛了真性情的抒發，而他的復古論局限也正于此。復古運動自產生就在努力協調性情與格調統一的問題。就“情”而言，李夢陽也有深刻的闡述和個人的見解。李夢陽說：“真者，音之發而情之原也。”又說：“虛假為不情。”［5］（P605）而他所謂的“真詩”，是如同“天地自然之音”，是真實情感的自然流露。因此，詩歌的藝術形式不能表現出矯揉造作、過分雕飾之感。如果作詩只講雕琢辭藻，其結果必然是“情迷調失”，無真情便無聲律可言，也即說無真情便無格調，也就不成其為詩了。這便是李夢陽以真情為本的格調說［1］（P153）。由此可以看出，李夢陽主張以格調先于性情，若性情為真，詩歌創作便是真情實感的流露，便達到了他復古以求真詩的目的。但前七子的宗唐，卻因為格調先行而掩蓋了求真的本性，格調遮蓋了追求“性情”的本真。而且前七子所謂的“情”是有條件的，它必須是一種必須符合規范化的群體情感，而不能毫無節制地抒發一己真情。正如王運熙先生所說：“李夢陽論文并非不重視情志內容，但他論法時卻沒有將法與情志內容有機地聯系起來，孤立地看待法，見其同而不見其異，遂一味以尺尺寸寸為高了。”［1］（P162） 雖然李夢陽始終都在力求二者的統一，他們提倡情，卻又要顧及到格調。因此在這種先格調后性情的詩學思想影響下，是無法達到二者的和諧統一的，只能說李夢陽的性情論是不夠徹底的。由此可見，楊慎以盛唐詩歌為現實理論依據，上溯六朝，從詩歌藝術角度肯定六朝詩歌在發展史上的地位。崇尚六朝詩歌，模擬六朝詩風。從之前論述楊慎模擬的作品中可以看出，楊慎從六朝詩歌藝術形式方面肯定了六朝詩歌的優點：講究華麗的辭藻，綺麗的詩風，抒寫一己之真情。筆者可以肯定地說楊慎同樣是一個模擬論者，但是他不以格調束縛感情的流露，提倡六朝詩歌創作主體精神的情感抒發。對前七子認為頗多詬病的六朝之情，楊慎肯定了它的合理性。楊慎自覺地求異于前七子，本于他的性情論，已經較前七子有深度。相比于前七子，他們宗法漢魏、盛唐，他們的高格促使他們恢復中國古典詩歌的創作傳統，吸引他們的是漢魏盛唐詩歌所表現出來的精神氣質，是他們理想的再現。他們因此選擇了復古，選擇了漢魏盛唐。#p#分頁標題#e# （二）革除時弊的不同取向 明代中期的文壇出現了一些新風向。經過百余年的醞釀積累，明代文學開始煥發自身特質。明代前期風行的充滿理學氣息的陳腐詩作，那些浮華空洞的臺閣詩作，已經走到了日薄西山的境地。明人開始思索，如何創作出屬于這個時代的詩篇？自然而然的，他們將目光投向了漢魏和盛唐那些優秀的詩篇。經過幾十年的探索和實踐，前七子的復古理論引領了當時的風尚，具體來說，李何欣賞漢魏盛唐詩歌的氣質雄渾、質樸渾圓的“高格”，試圖通過再造古典詩歌的審美風格來矯正宋明理學對詩歌創作帶來的影響及三楊臺閣體的冗沓的詩風［10］（P95）。 李夢陽提倡的法式和規矩是詩歌創作的范式，這種范式對詩歌創作的自然發揮無疑是一種禁錮與束縛，而且缺乏可操控性。這也正如《明代詩話史》中所說，李何的復古路線呈現出一種倒學的趨勢，即“格調—興象風神—性情”三者在倒置的情況下溝通。在此種趨勢下，無論是李夢陽的“獨守尺寸”，還是何景明的“達岸舍筏”，最終都不能達到性情這一層次。相反由于過分強調格調的因素，性情和格調的沖突就展現得愈尖銳。這使得李何理論中常常出現矛盾：在論述格調因素時，再三強調性情在漢魏古詩以及盛唐詩歌創作中的重要地位；而在詩歌創作或自己的創作的實踐中，則無法顧及性情的因素，最終導致模擬詩風的極度盛行［13］（P95）。就這一模擬風氣在詩壇上造成的弊病，當時便有人意識到，如陸深批評李夢陽倡導復古模擬的詩風造成的弊病時說：詩之作，工體制者之寬裕之風，務氣格者少溫潤之氣，蓋自李、杜以來，詩人鮮兼之矣。兼之曰詩不其難矣乎？得其一體者，然且有至焉，有不至焉。則詩之道，或幾乎廢矣。而世未嘗無人也。“三百篇”多出于委巷與女婦之口，其人初未嘗學，其辭旨顧足為后世經。何則？出于情，故也。詩出于情，而體制氣格在所后矣。此詩之本也。［14］（P300－301） 陸深反復強調“詩貴性情，要從胸次中流出”，就是針對李夢陽的“模擬太過”而言的。他認為“詩之道，或幾乎廢矣”，也強調“詩出于情，而體制氣格在所后矣”?？陀^地講，李何詩論的出發點是正確的，他們樹立足以學習的典范，高舉旗幟，但可惜的是他們徒知模擬卻忽視了“情”的作用，形成了趨者眾而取向寡，最終走上了巧構形似之路，勢必出現剽襲雷同之弊。格調與性情主導下的審美風格呈現出漢魏盛唐氣質雄渾、情志慷慨與六朝的清新綺麗的特點。漢魏盛唐詩歌成就輝煌，眾所周知。在明代復古的基調下，崇尚“漢魏盛唐”是主流，而楊慎主張詩學六朝，在主流思潮的掩蓋下是備受忽視的。“詩必盛唐”引領了詩壇潮流，卻因此帶來了模擬蹈襲的弊端，楊慎正是不滿于這種弊病，才轉而將目光投向六朝，告誡人們師法對象不必一家，而所取不必一格。在楊慎看來，創作是生命的自然律動，是一顆靈妙之心的靈性發揮，不應將思想情感束縛于特定的格調之內。應當本于性情，自然發揮，只有這樣才能創作出優秀作品，避免李何復古論的剽襲雷同之弊。 針對當時詩人的模擬剽竊之風的盛行，楊慎曾作《題浣女圖》詩，并自敘作詩之意：“蓋竊病近日學詩者，拘束蹈襲，取妍反拙，不若質任自然耳。”［11］（P671）在楊慎看來，作詩模擬蹈襲不若質任自然，但偏偏文人們爭相宗唐法杜，這樣導致的結果只能是詩風日下。通過列舉大量的實例，他批評當時詩人這種盲目跟風，肆意模擬古人的現象。例如，他在《升庵詩話》中說：近日詩流，試舉其一二：不曰“鶯啼”，而曰“鶯呼”；不曰“猿嘯”，而曰“猿唳”……泄瀉者，穢言也，“寫懷”而改曰“泄懷”，是口中暴痢也。館甥，女婿也，上母舅詩而自稱館甥，是欲亂其女也……本不用兵，而曰“戎馬豺虎”；本不年邁，而曰“白發衰遲”；未有興亡之感，而曰“麋鹿姑蘇”；寄云南官府，而曰“百粵伏波”。試問之，則曰：“不如此不似杜。”是可笑也。此皆近日號曰作手、編刻廣傳者。后生效之，益趨益下矣。［12］（P561）很明顯可以看出這是楊慎針對詩壇上的李何的追隨者們的批評指責，句句切中要害。前七子的追隨者們高倡復古，卻只知生吞活剝，知其然而不知其所以然，所以才造成了詩壇上模擬、剽襲、膚廓的流弊。 （三）貶謫云南的心靈創傷 另外，這與楊慎所處的社會政治環境是密不可分的。正德、嘉靖時期政壇動蕩，仕人每每遭受冷落。深受儒家思想熏陶的文人懷抱一顆濟世之心，卻因政治重心的衰落而使一腔愛國之情瞬間瓦解。對現實的失望使他們不再關注政治生活，從而將生活引入了另外一個與實現儒家知識分子的使命截然不同的另外一個世界。尤其楊慎在經歷了光鮮的仕途生活后因“大議禮”事件被逐出京城，這種打擊對于自小受儒家思想影響的他來說是一時間無法接受的。當一個人的主體精神被摧毀，重新愈合后也還會留有傷疤。不幸的是楊慎連重新愈合的機會都沒有，楊慎的作品大多是抒發內心的真情實感，卻難免籠罩著些許悲傷，所以他的詩論主張含蓄蘊藉，這正與六朝詩風的取徑一致。因此，楊慎提倡六朝詩風，無疑與其遭受精神的摧殘、社會環境的壓迫也有一定關系。 綜上所述，楊慎的六朝詩學觀與前七子的詩學觀的區別主要體現在以下兩個方面：首先，在詩學取徑上，楊慎博采眾家，尊唐而不卑六代，這種融通的詩學取徑促使他的詩學理論不似七子那般狹隘；其次，在性情與格調這對命題的統一問題上，性情與格調究竟誰服從于誰，這是明代前后七子都無法解決的難題。這兩方面的分歧促使楊慎與前七子詩學道路產生分叉點。他們在處理核心問題（關于六朝詩的評價）上激化了這一矛盾，使他們在這一問題上沒有調和的余地。 客觀地講，楊慎的六朝詩學觀與前七子的詩學觀皆因格調與性情而起，因為擬古角度與取法取徑不同，所以最終的理論旨歸產生偏差。前七子承繼前人舊說，并與時代的學術思潮、社會政治環境相結合，主張宗法漢魏盛唐，鄙薄六朝。從矯正詩風的角度講，前七子的復古不能謂之無功，但是他們太拘泥于古法反而流于模擬、喪失自我。楊慎認識到詩歌自身的藝術規律，試圖從藝術的角度為六朝詩歌正名，樹立唐詩之外的又一詩歌范式來矯正時弊，但是他過分褒揚六朝詩歌并將其作為論詩學詩的范式又走向了另一個極端。明代真正意義上客觀公正的詩論，還要經過百余年的論爭與積淀，在明末的胡應麟、許學夷等人手中才得以出現。#p#分頁標題#e#