前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的自殺與他殺的道德倫理，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
一似乎自中國進入市場語境以來，從來就沒有缺乏過關于“道德”倫理的話語討論。從上世紀九十年代初的“人文精神”討論到今天的“價值倫理”爭執，跨世紀，且話語嚴肅認真。上至中國孔教之禮，下至西方公共社會倫理，既有儒家傳統的現代化轉換，又有左翼馬克思的中國運用，還有自由知識分子的社會公益伸張，云云，可謂理據繁復，論證鏗鏘，還有主流民間各派別和聲交響?？上КF實社會，特別是活生生的人，就是朽木不雕、德衰難佐。好似“道德”這個詞如吊死鬼一般被GDP劫持綁架，隨其火箭似增長到了云層高屋，還不具備貴妃嬌體能承萬千寵愛之質，不能起舞更乏弄清影，于是，就越加是高處不勝寒，結果就只能滑溜溜板似的萬有引墜。抗辯者不解：中國改革，怎么就損毀了道德價值呢？今天的自殺已經禍及到六歲的孩子。據《都市快報》報道，安徽省阜南二小兩名六年級女生小夢和周周，在教室服下劇毒農藥敵敵畏。寫下一行對數學老師的憤怒粉筆遺書，于是社會各方老調重彈地紛紛論及“教育呀教育”。譴責這位數學老師是一方面，可是從孩子起教育他們尊重生命，我認為更是教育之責。從文學虛構到現實社會政論，即從作者到號稱公共知識分子們，總過多地張揚叛逆與泄憤，還裝裹在“批判審視霸權”的偽飾外衣下。比如：老師與學生，弱小六歲的學生當然是無辜的，具有規訓霸權的老師當然責不可脫；但是讓人從小就明白尊重自己的生命尊重他人的生命，將其視為人道德之根本，更重要。還有《重慶晨報》訊：“16日晚上7時，一名失戀男子在主城開往江津的大巴車上，用指甲割破了頸部動脈自殺。”自殺已不需要其他工具，不需要借助刀、繩、毒，抑或火車、大橋、高樓等，從外在的工具走向內斂極便，指甲就行，豈不怪哉？而且從小學生到這青年，都在公共空間———教室或公車，施行自殺行為，也就是說他們結束自己生命的隨意性，幾乎無需地點的選擇。從哈姆雷特似的哲學追問“活著還是死去”到當下生命的隨意輕擲，這世界是如何由思考走向淺薄之墮？文學及話語制造者有何責任？一直以來，許多鼓吹“死亡美學”者，卻忽略了言說死亡背后的“生”。一如贊揚美國自白派詩人西爾維婭·普拉斯的“死/是一門藝術，所有的東西都如此/我要使之分外精彩”。忽略了“死”意象在詩句中有多重解釋，即便是這詩人的生命意外地應合了詩句，其生命背后亦有許多不幸和堅忍。闡釋和宣揚者往往疏忽了后者，太張揚前者給社會帶來的危害，不可小覷。故此本文將再次論及海子與海子的詩，兼談詩人意愿中的使命。
再說他殺。本來理性社會建制的首要當是使敵我雙方亦能在溝通的平臺上得以協商、共建和平。當下社會幾乎無需構建敵我，甚至都談不上利益沖突，更不要說即使幫會也該有的法規門道，就像不需要工具似的無需武功，只是任性地隨意戕害他人生命。“4月1日，上海浦東機場一名中國留學生汪某因學費問題與來接機的母親發生爭執，該男子拿出行李中水果刀刺傷接機母親。”弒母案已經無法以俄狄浦斯王的弒父娶母來做哲學省思和理論建構，無知、沖動及喪失理性，社會更多且幾乎習慣性地以精神疾病來詮釋。好像心靈的問題真的能由科學分析就了結了。一般多使用性格分裂或者雙重人格等等遁詞，我認為這樣過于偏重科學主義的極端，是干擾社會價值及信仰構建的障礙。不少有意圖的殺人者總幻想心理醫學的庇護來逃罪。在心理醫學的市場蓬勃下，社會倫理瀕臨崩潰。
2010年3月24日福建南平還發生了中年男子狂砍小學生事件，造成八學生死亡，三學生重傷。而事后裁決一個失戀說的“瘋”字就了結了。在某種程度上所謂的精神分析鑒定，幾近干擾法庭治罪，甚至有些不無慫恿變態性破壞社會倫理的行為。我認為，讓罪者明白其罪，罰之重要！文學，因其對人性有著超越極限的探險功能，所以常?？坍嬆承┬愿穸嘀睾头至阎恕５膶W及心理學理論都不能淪為助紂為虐的工具。比如陀思妥耶夫斯基的作品，多現他殺場景，像《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫、《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊萬都可謂是多重性格者，在分裂病態中有犯罪行為和犯罪臆想。但是作者并沒有把文學描寫僅到“罪”的發生為止，或是用某些心理分析理論來怪誕地解構，而是在罪之后，在極其精彩的剖析心理纖維之后，強調“罰”的意義。于伊萬，導致精神崩潰，由此闡明拒絕上帝拯救的后果。而在拉斯柯爾尼科夫，除了罰到西伯利亞流放，更是以索尼婭這人物的設置，來實施拯救靈魂之功。雖然她被生活所累淪落為妓，卻有著凡人難以想象的與罪人共同承擔苦難的超凡脫俗。
她作為傾聽者肩負起與罪人共同分擔靈魂重負的責任，勸說罪人自首，并承諾陪同流放西伯利亞。對罪之罰不是文學終極旨歸，文學當追求的是靈魂得救之宗教信念。
西伯利亞的懲罰只是一種手段，而真正使得拉斯柯爾尼科夫靈魂得以拯救的是索尼婭每天堅忍不拔地墻外光芒式佇立，終于在故事的終結，罪人真誠認識到罪行，也同時得以靈魂的升華。此乃文學之責。
上個世紀八十年代中國文化與西方再度交媾，九十年代詩人自殺卻契合著西方二十世紀初諸多文人在世界大戰中的毀滅心態，那種靈魂無所皈依的破碎情態，疊加進中國九十年代商品經濟沖擊，從八十年代前期理想高歌漸漸步入后期人文精神的迷茫，像海子的自殺，紛紛被議論牽扯到諸如伍爾夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自殺聯想中。而到二十一世紀的他殺現象卻暗合著十九世紀批判現實主義筆下的幽靈。我們的社會始終在高調否決自己與資本社會的不同，卻僅從“殺”這樣的微觀中，不無十九世紀個人英雄主義的幻夢誤導。有人說這都是個人主義的錯。我說，先要區分個人主義與個體敘事不可混淆。更不能將新時期中國重新拾起的個人敘事，輕率地否決，且盲目性地重新張揚起曾經被歷史糾錯了的“”集體敘事中的假大空。但同時，也不能否認，中國二十世紀進入現代的特殊性，即人們熟知的救亡壓倒啟蒙的集體主義，的確在心靈上拯救了戰爭給予人的創傷，使得中國較西方，在二十世紀前半葉，少有自殺現象。當然在“”集權主義膨脹到極點時，亦有如傅雷、老舍等等自殺。故此，在強調民族的集體精神即人類的普世價值的前提下，本文擬似海子探尋漢語詩學的民族精神本源般，對人類的集體回憶和人性至善造型由衷呼喚，重思文學之質。恰如海子所言：“我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我決定用自己的詩的方式加入這支隊伍。我希望能找到對土地和河流———這些巨大物質實體的觸摸方式。”（1）———珍視生命，善之美乃文學精髓。#p#分頁標題#e#
二對于海子的自殺，我也借用西川引用的約翰·頓：“無論誰死了/我都覺得是我自己的一部分在死亡/因為我包含在人類這個概念里。
因此我從不問喪鐘為誰而鳴/它為我，也為你。”（2）對結束生命，無論有多少種闡釋理由，都是讓人痛心的。
我相信，許多優秀者在作如此選擇時，有許多不為人知的苦痛掙扎。
同時，我完全不能忍受俗世之人利用優秀生命失落的結果，或是作為隱遁的托詞，或是作為泄憤抬高自己身價的籌碼，比政客的投機更讓我不忍，且為逝者痛心。因此，再度著重指出海子在漢語詩學中的時代意義。企圖穿越死亡的疼痛，能獲知新生的追求。對死的探討，從來都顯現對生的執著。海子的詩篇有許多“尸體”意象，但無不在談詩的孕育和再生：“尸體是泥土的再次開始/尸體不是憤怒也不是疾病”（《土地·王》）我愿意相信是詩人靈魂對“風景中大生命的呼吸”，（3）一如海子論及的荷爾德林和梵高。于是，詩與詩人、文學與作者，可以長青萬萬年。這也成就了海子詩言：“在大地中/死而復生”（《詩人葉賽寧》）不止一個“，春天，十個海子全部復活”?。?）是在“復活”的意義上，我體會海子的漢語詩學追求，稱其為“古典是一種黎明”。海子在1986年8月的日記中如此寫道：“黎明并不是一種開始，她應當是最后來到的，收拾黑夜尸體的人。我想，這古典是一種黎明，當彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而為一時，這古典是一種黎明。”（5）我將這理解為中國漢語詩學在上世紀八十年代中旬經過漫長卻始終處于陣痛之烈的歷程之后，劃過語言天空的一道曙光。中國現代詩，抑或現代語言，已經不可能撇得開“彼岸的鹿”，我們古老的民族語言不可否認地在進入現代以后已經雜糅進西方語言的林林總總，狹隘、閉鎖、偏執，都不利于語言的更新發展，尤其是詩歌。在傾注人類情感、心靈的圣職中，更要求普世胸懷。問題是我們民族的語言特別在行詩中，花費大半個世紀在行埋葬之功，“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。
死尸是不能出土的？”海子在日記中要說的不是尸體，而是“墳墳墓上的花枝和青草。”（日記1986/8）也就是說，“水中的鹿”如“水抱屈原”，盡管“尸骨難收”，卻僅只“一雙眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，讓“世界上美麗如畫”響徹云霄。（詩《水抱屈原》）要穿上“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”是海子一直的夢，在著名的抒情短詩《亞洲銅》中，他把這民族祖魂的詩鞋幻化為“白鴿子”，號召“讓我們———我們和河流一起，穿上它吧?”但是，為詩的理想性行動要真正實施如詩節奏性跳躍有其現實困難，即如何將“墳墓上的”抒情進“清澈的”、“水中王冠”的狀態，“流動的語言的小溪則是阻礙。”海子對現代詩語的“意象”說，尤其是技術分割型，有相當的警醒，他追求的是“意象與詠唱的合一”，他表白“當我從當代、現代走向古典時，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是對語言的“自我審視”，這“心中之鹿”才是讓海子困擾不已，也奮爭不息的關鍵點，以對中國詩歌使命般的思考，海子指出：“中國當代的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言。”
對于詩歌本身建構性思考，要將中西古今內在外物三“鹿”合一，在詩清澈澄碧的王國高度騰躍飛升，這是我對海子詩學追求的讀解。奚密也曾在討論《亞洲銅》時總結：“海子的《亞洲銅》一方面表現了尋根、‘追求東方文化與現代意識’的‘結合’（1985年1月《現代詩內部交流資料》前言），另一方面也標志著從對本土文化過渡到對詩本身的反思。”我卻認為，1985年左右中國文壇興起的“尋根”熱，對海子當產生一定的影響，故在1986年，他直言不諱地指出：“我恨東方詩人的文人氣質。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味。這是最令我難以忍受的。”（《王子、太陽神之子》）多數評論都注意到這段話，卻沒有多少深究海子為什么會如此說，恰是立于穿越現代意識之后的語境，思想再觸及的東方實體，已不能放下現代之重。但要如何才能從當代穿越現代重抵古典，且立于“詩本身的反思”在幻象的旅途飛翔。
海子認為，“作為當代中國詩歌目標的成功的偉大詩歌”，除但丁、歌德和莎士比亞之外，“還有更高一級的創造性詩歌———這是一種詩歌總集性質的東西———與其稱之為偉大的詩歌，不如稱之為偉大的人類精神———這是人類形象中迄今為止的最高成就。”（《詩學提綱·偉大的詩歌》）奚密也注意到了海子“人類的集體回憶或造型”表現出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌藝術”、“印度及荷馬史詩”，還有“圣經舊約和可蘭經”，對這要建立（以西川的話說是）“龐大詩歌帝國的理想”，奚密沒有做深入分析。
在西方現代意識統領百年之久的領地，集體的東方還有否可能，且要以遠古史詩的形式再度表達？被幻象燃燒的海子說：“我一直想寫這么一首大型的敘事詩：兩大民族的代表詩人（也是王）代表各自的民族以生命為代價進行詩歌競賽，得勝的民族在歌上失敗了，他的王（詩人）在競賽中頭顱落地。失敗的民族的王（詩人）勝利了———整個民族慘滅了、滅絕了，只剩他一人，或者說僅僅剩下他的詩。”好似海子以“處罰東方”的語氣要傾導出的是即使百年來我們面對“死亡慘滅的秋天”，但依舊可以幻想詩歌“保留最后一個果實，除了失敗，誰也不能觸動它。”而這失敗之血卻可以飛躍入天堂“，血。他的意義超出了存在。天空上只有高寒的一萬年卻無火無蜜、無個體，只有集體抱在一起———那是已經死去但在幻象中化為永恒的集體”。（《詩學提綱·朝霞》）盡管奚密最后概括：“從到1986到1989年，詩人對詩本質———包括它與語言和存在之間的吊詭運作———的思考，其普遍性和多元性、廣度和深度，都是前所未及的。”（6）這給予了海子當代詩歌之位的不朽認可。#p#分頁標題#e#
靈魂受洗，幾乎是海子在詩中體現的生與死的態度。在《王子·太陽神之子》中他曾如此赤誠表白：但丁“領著你在他王座周圍盤桓。但丁啊，總有一天，我要像你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴，由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂，但現在你仍然是王和我的老師。”關鍵是中國詩人要在被西方語言幾乎統領吞沒的語境下探尋漢語詩的天空。
海子說：“如果說海是希臘的，那么天空是中國的。任何人都不像中國人對于天空有那么深的感知。”（《太陽·斷頭篇》代后記）在海子的理想中，似乎只要漢語詩學能省思轉身，一如“中國樂器用淚水尋找中國老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉邊說/月亮今夜也哭得厲害”。遠古猶如嬰兒誕生的啼哭恰是“斷斷續續的口弦”，將鉆入“港口的外國船艙”，讓“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲釘在黃發水手的腦袋上”。（《中國器樂》）因此，將海子闡釋為悲觀厭世和灰暗落魄，是荒謬的誤讀。盡管他有著執著民族語言揮之不去的憂傷，但詩人心中的追尋總是現出某些喜慶，一如他的詩篇《新娘》，詩人總在告別一種不滿意的現代自己，要去追尋“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，這些意象一如他的“喂馬、劈材”（《面向大海春暖花開》），都是對土地之呼喚，而且總要抱著明天“春暖花開”的幸福許諾來作今天的“告別”。但是，海子的告別從來都不是頹廢，而是被他喻示為民族語言的“河流幽幽的眼睛”像“一盞燈”，呵“，新娘”般“照耀”?。≡娙苏娴娜缧吕砂阆矐c：“這盞燈今天睡在我的屋子里。”因此，我愿意在“偉大詩歌的宇宙性背景”下來體會詩人博大的胸懷，那種“超于母本和父本之上，甚至超出審美與創造之上”的追求。海子說那是“人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶和造型。”當我們懷念詩人時，讓某種情感和理想復活于我們自身，一如詩人說“想在我的詩學中表達一種隱約的欣喜和預感：當代詩學中的元素傾向與藝術家集團行動集體創造的傾向和人類早期的集體回憶或造型相吻合———人類經歷了個人巨匠的創造之手以后，是否又會在二十世紀以后重回集體創造？！”（7）海子認為“：靈性必定要在人群中復活”，是要強調民族史詩的魂靈在涌動。我曾在論述史詩文章中寫過：史詩精神乃雄渾廣博浩大之超越，雖以“英雄”人為之本，即死亦不乏靈魂的飛升。海子的“太陽”、“麥地”和“田野”皆是靈動元素，一如他反復歌吟的：“復活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定會留下創世的黑灰。一層肥沃的黑灰。
我向田野深處走去，又遇見那么多母親、愛人和鐘聲。”（8）神性的晚禱霞光，從遠古的曠野幽幽長鳴，民族的傳奇，神話般與世界融合，海子預言：“這一世紀和下一世紀的交替，在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。
這是我，一個中國當代詩人的夢想和愿望。”（《偉大詩歌》）扼腕痛惜的是在詩中千萬次否決自己的個體“海子”，以自殺的方式，戕傷了“集體”的海子，而我們，卻只能呼喚其精神的復活，以堅持夢想。
三對個人功利的極大膨脹，亦是他殺的主因。在資本積累漫天膨脹的時代，尤為明顯。
這是為什么十九世紀文學作品中，許多以他人為階梯，謀利不成而屠殺他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫的殺人理論就是要做一個“不平凡的人”。本來英雄精神是追求奮斗的動力，可是在資本積累的殘酷中，扭曲地將他人作為了自己利益的墊腳石。拉斯柯爾尼科夫人物譜系前身有司湯達筆下的于連，熱衷拿破侖沙場取勝的角色，任何妨礙其攀升利益的無辜者甚至愛人，都可以格殺勿論。對此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文學中的警示如《白癡》中描寫的經典情節，被金錢糜爛社會傷害至深的納斯塔霞，勇敢地拍賣自己，將獲得的十萬盧布隨手扔進火力，讓貪圖利益、傷害愛情的甘尼亞爬著去取，如果這男人還可以保持不像狗一般地往火堆里搶救錢財的話，說明他還有點人味。這是納斯塔霞狂笑世間的表達，而這個與于連、拉斯柯爾尼科夫，還有巴爾扎克筆下的拉提格涅同類型的資本社會的畸形體，終于煎熬不住以昏死過去保全了自己僅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文學價值就在于揭示如此社會惡俗時的批判和拯救?！栋装V》中正是以一個癲癇癥患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，來啟迪在金錢權勢下墮落的俗世人間。曾面對死，幾分鐘之后靈魂就將離開軀體，于是希冀生的渴求那樣強烈：“要是我不死，那該有多好！倘若我能死而復生，那就會有無窮無盡的時間！一切都會是我的！那時候，我將使每分鐘成為整整一個世紀，一點也不糟蹋，每分鐘都計算清楚，連一分鐘也不浪費！”（9）以文學來啟示生命的意義，有說《罪與罰》，只不過是陀思妥耶夫斯基最后將個人英雄主義者轉變成了宗教狂熱者。
這是極端錯誤，難以溝通的謬論。宗教與宗教精神是不同的，在當下的中國，我們不乏宗教，即使是街道上，或者閉門家居，都不時會被什么和尚之類的要討香火和超度的錢財。念經燃香，或者豎起十字架傳銷些商品，幾乎是當今市場的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文學明示的卻是宗教精神，以此情懷來超越罰之上的靈魂拯救。在《罪與罰》的結尾，殺人犯拉斯柯爾尼科夫在西伯利亞，終于從抗拒心理走出，融化進愛的暖流中。索妮亞沒有向他宣傳過宗教，沒有使他痛苦，沒有把宗教的書籍硬塞給他，而是他終于忍不住向她要了《新約全書》。但是，他依舊沒有打開過，但卻與她同時認識到，流放的七年是幸福的開始，他們倆都愿意將這七年當作七天。但是必須首先認識到：“他不可能無價地得到新的生活，必須為它付出重大的代價，往后必須為它作出重大的功績……”所以，陀思妥耶夫斯基最后總結說：這是“一個新的故事，一個人逐漸洗心革面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事，一個熟悉新的、直到如今根本還沒有人知道的現實的故事”（10）……我希望這樣的故事在中國當下的文學中也多多發生，于是他殺的野蠻，不會在文學中囂張，到現實中也禁止殘暴地模仿。#p#分頁標題#e#
四美國9·11之后，有這樣一本書《藝術犯罪與恐怖行動》（“CRIMESOFART+TER-ROR”），（11）談到生活對藝術的模仿，復仇的恐怖分子也許就是從書本上獲得靈感。犯罪欲望導致作者與殺手某種程度上存在隱在的共謀關系。這顛覆了藝術唯美的先定假設，在野心和欲望的挑戰下，藝術迷戀甚至往往要超越極限，暴力與性，在當下都是熱門。這使得文責話題，幾乎困難無比。
中國當代文學本來是非常講究文學責任的，從延安講話、整風運動起，作家的世界觀改造和文學責任往往上升到政治問題，直至“”，歷史上出現不少集體無意識下的強行暴力行為。而當下的個體欲望、野心如市場資本般也幾乎成了某種新型的集體無意識，意識與下意識、圖謀與隨意的暴力行為，隨時隨地可能發生。諸如自殺他殺現象，許多9·11似的行為是對暴力游戲及影視的模仿，抑或靈感就來自某本書寫暴力殘殺的小說。故此，我們需要重提文學的責任。如何把握適度，使得文學既要有對社會負責，又不失去創作精神的自由，實在還需研究探討。
本文書寫時，正給學生講解顧城，許多年前我就堅持，無論怎樣的天才，都沒有權力自殺和殺人。記得十多年前，中國已經熱衷實踐禁忌的小說，其中有這樣一個書寫情節：某人為了體驗殺人，就隨意瞄中一個對象，但行動失敗，于是，謀殺者就上了任意的一輛公共汽車，殺了全車的人然后自殺。小說僅寫謀殺犯的實驗動機，而無其他理由。我曾有文質問：倘若你就是這輛公車上的乘客，倘若書寫暴力實驗的作者也成為了這實驗謀殺者的槍下鬼，你是幸還是不幸呢？今天重提十五年前的文字，深深感到，文學責任，既是一個集體性的社會問題，又是人人個體自身的問題。1995年《中華讀書報》為中國當代文學做過一個“文學可以放棄理想嗎？”的專版討論，5月3日版有謝冕老師的《理想的召喚》、洪子誠老師的《文學“轉向”和精神“崩潰”》，還有我的《文學需要理想精神》，在二十一世紀的今天我仍然以當時的文字作結：“古人云：‘我之為我，自有我在’，實為創造的真諦。這里有必要再重申文學藝術何為，它應該是將光明投向人的內心黑暗中去的行為，是一種人對自身個性的超越性活動。托爾斯泰曾這樣說：‘如果對我說，現在的孩子們在二十年后，會因為我寫的小說而哭，而笑，而熱愛生活，那我愿以畢生的精力來寫它。’因此我說，每一個以文為生的人，都應該有這樣一份職業的責任心。”