前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的納博科夫的蝴蝶美學特質，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
《佩德羅•巴拉莫》是墨西哥作家胡安•魯爾福的代表作，并且常常被歸入后現代小說的行列。就外觀來看，《佩德羅•巴拉莫》的后現代性體現在，它在結構上采用了一種片段式的、“碎片化”的組合方式，作者仿佛是在洗牌，直接將雜亂和無邏輯的文本片段拋灑在讀者面前。“不確定性”是這部小說的典型的后現代特性，然而，這種特征的背后仍然具有著更為深刻的、傳統的根源。本文便以《佩德羅•巴拉莫》的后現代性作為出發點，挖掘其背后的意義，闡釋自己對于這部奇書的理解。 一、《佩德羅巴拉莫》的敘事結構分析 《佩德羅•巴拉莫》在敘事結構上的零散性除去文本表面的碎片化外，還深入小說的各個層面。 第一，不斷變換的敘述者。相對于《微暗的火》的唯一的敘述者。短短一百余頁的《佩》，存在著胡安普雷西亞多，阿文迪奧，愛杜薇海斯，佩德羅巴拉莫，多羅萊斯，雷德里亞神父，管家富爾戈爾，達米亞娜，多羅脫阿，蘇薩娜等多個敘述者。這些敘述者的敘述，有的是以回憶的姿態，充滿了扭曲粉飾的痕跡；有的則看起來邏輯清晰，仿佛在講述正在進行的確實的經歷。大部分的敘述者在敘述展開前已經是或者隨著敘述的發展最終變成死后的幽靈的形態，他們的講述往往充滿了個人人格的色調，很多時候都像是鬼魂的囈語，是飄散的和直覺性的，仿佛并非刻意而是不小心暴露出一個不完整的場景，就這使得《佩》的敘述具有了“不可靠敘述”的特點。讀者在閱讀的時候與其說是被動的接受，不如是主動的尋找、提煉，進而拼湊出自己想象中的故事，閱讀成為了創造，這也正體現了《佩》闡釋的不確定。 第二，復雜的時間結構?？梢哉f，《佩》的故事空間是非常固定的，局限于小小的村莊科馬拉。然而，小說的時間結構卻非常復雜、多層次。歸納說來，存在于科馬拉這座村莊之上的有三種時間的形態。第一種是天堂般的科馬拉，是已死的魂靈們對回憶中科馬拉的美化加工，所進行的是一種形容詞性的、主觀的描述；第二種也是回憶中的科馬拉，但不同的是，這是讀者根據發生在科馬拉的種種事件，所設想的較為客觀的科馬拉；第三種，則是敘述發生時的現實的科馬拉，是一個炎熱、荒蕪、破敗、鬼域的科馬拉，幾乎沒有真實的生命存在，是大量的亡靈流連和竊竊私語的場所。小說就是以這樣一個已死的科馬拉為背景展開的，主人公胡安遵從母親的遺愿來此尋父，找到的卻不是母親回憶中的天堂般的故鄉，而是這樣一個地獄般的所在，在這里，他不斷地與人相逢、對話，而每一個后來遇到的人都會告訴他前一個人已死的事實。最終不知從何時開始，胡安也由生至死，進入了亡靈的私語的世界。在胡安與亡靈的不斷地對話與傾聽中，天堂的科馬拉、人間的科馬拉與地獄的科馬拉相互碰撞、對話、融合。在這種不確定的時間結構中，魯爾福營造了一種朦朧、傷感、粘滯的氛圍，借此傳達了他對于墨西哥民族歷史與文化的思考與感受，而作為這種感受的象征，就是村莊科馬拉。 二、佩德羅•巴拉莫的形象解析 佩德羅•巴拉莫是本書中最豐滿，最吸引人眼球的角色。大多數過去的研究，都認為佩德羅是一個殘忍、貪婪的封建領主，是科馬拉地獄的根源；筆者在這里試圖提出一個大膽的觀點———佩德羅是孤獨的科馬拉的力量之源，而他的所作所為客觀上延緩了科馬拉的死亡。 盡管按照書名，小說似乎是為其做傳，但是魯爾福對他的描寫，卻采取了一種極為間接的手法。作者選取了與其有關的不同人的視角，分別截取了佩德羅生命中的幾個片段。根據這些對佩德羅的惡行的敘述中，可以列舉出科馬拉村民對于佩德羅的幾種態度：“仇恨的化身”①、對抗、畏懼（阿文迪奧），崇拜、跟隨（富爾達爾），愛慕、獻身（多羅萊斯），漠視（蘇薩娜）。考慮到佩德羅的罪惡多端，第一種態度是理所當然的，是社會倫理道德的自然反映；達爾富爾作為佩德羅的同類，第一次與他見面，就為他的“智慧”、為達目的不擇手段的狡猾而折服，進而成為他的忠實的跟隨，因此第二種態度也不難理解；蘇薩娜并非不曾愛過佩德羅，只是再次重聚后她已經完全沉浸在與丈夫的愛情中，她對佩德羅的漠視可以說是命運的偶然的結果，但其事實上造成了佩德羅一生的孤獨。而最值得玩味，則是第三種態度，科馬拉的女人們對佩德羅的愛慕和向往。當然，在她們如飛蛾撲火般地獻身之后，往往被佩德羅無情的玩弄、拋棄，陷入了悲劇的人生，對佩德羅的態度也轉變為仇恨；但不可否認的是，這些女人最初確實是懷著極大的熱情自覺投身于佩德羅的，并且，她們隨后的仇恨，某種程度上也是出于得不到愛而產生。比如，得知了佩德羅求婚的興高采烈的多羅萊斯；再比如，高高興興代替了多羅萊斯與佩德羅共度新婚之夜的愛杜薇海斯；又如，窺見了佩德羅與侍女偷情而后悔自己曾經的拒絕的達米亞娜……為什么對于佩德羅的態度包括了如此相反的兩極呢？我認為，這種張力正是解讀佩德羅形象的關鍵。 首先，佩德羅在自己的人生中、在小說的文本中所進行的主要的行動羅列如下：為了得到多羅萊斯的土地、擺脫自己的債務而與其結婚，婚后對其百般折磨致使其離開；利用驅趕牲口強占土地；為了得到阿爾德萊德的土地指使達爾富爾提起訴訟，并最終謀殺絞死他；為了報復父親的死亡而謀殺了眾多無辜的人；派手下暗中混入墨西哥動亂的革命軍隊；利用誘騙、強迫多種手段霸占女人；為了得到蘇薩娜而謀殺了她的父親巴洛托梅。分析佩德羅行動的動機，大致包括以下幾種：利益、復仇、情欲、愛情。這四種欲望也就構成了佩德羅巴拉莫人格的復雜性?？梢哉f，佩德羅的行為完全出于“為達目的不擇手段”的性格，這一點，與他的兒子米蓋爾?巴拉莫毫無意義的作惡完全區別開來的。我認為，與其說，佩德羅是在有意識的為惡，倒不如說他的心中全然沒有善與惡的感念，而只是在遵從人類作為動物的原始本能：以自我利益為中心，伺機而動，采取最直接最有效的手段直取目標。可以說他的所有行動，都是以此作為原則。而正是如此，佩德羅也就成為瀕死的科馬拉村莊中力量最強大，最自由的人。對其他被道德信仰所束縛，虛榮、軟弱的人而言，佩德羅的力量是自由地噴薄而出的，而這也正是他的魅力所在。有直接利益沖突的男人們在面對他時往往仇恨與畏懼交織，而與他通常并沒有直接利益沖突的女人們，則無法抑制地被他的天然的狂野生命力所吸引。#p#分頁標題#e# 就直接結果而言，佩德羅巴拉莫可說基本實現了他行動的目標，他擁有的廣大的土地，眾多的財產；他實現對父親死亡的復仇；他糟蹋了數不清的女人；他最終也得到了朝思暮想的蘇薩娜。佩德羅的行動超越了善與惡的界定，而且行動的結果事實上也就無法以善或惡簡單的衡量。佩德羅對個體對象而言無疑是災難性的，但我們也不得不承認，他的行動在客觀上維持、發展了科馬拉的整體的繁榮，甚至于他派人混入革命軍的舉動也直接保護了科馬拉的安定。對于因腐朽的宗教道德規范而變得渾濁和遲滯的科馬拉，佩德羅野獸般的力量無疑是一股新鮮的血液，認為佩德羅延緩了科馬拉的死亡，就在于此。在小說的結束，佩德羅這樣說道“：我只要采取袖手旁觀的態度，科馬拉人就得餓死。”②的確，在佩德羅死后，科馬拉就很快陷入了徹底的死亡，成了亡靈的疆域。 在上面的分析中，佩德羅是一個超越人類道德觀的，自然力的產物，就像一只矯捷兇悍的猛獸；而對于這野獸而言，蘇薩娜則象征著他的人類之心。與他殘忍、無情的形象相較，愛著蘇薩娜的佩德羅可謂擁有人類最崇高的柔情。他不斷地深情回憶著與蘇薩娜的過往，這段人生最幸福的時光，成了他的“人類之心”。即使30年后他只得到了一個半瘋癲的另有所愛的蘇薩娜，佩德羅也絲毫未減深情。與他和女人們充滿情欲的關系相較，佩德羅對蘇薩娜充滿了耐心和柔情，他甚至一整夜只是站在床邊凝望著她，這樣的佩德羅，癡情得令人感傷。當蘇薩娜死后，佩德羅的生命力也迅速的枯萎了，科馬拉在蘇薩娜葬禮上的歡鬧，使他充滿了仇恨，進而做出了以自己的撒手放棄而任由科馬拉死亡這樣的報復。佩德羅的性格如此深刻和矛盾，成為了這本小說最具魅力、耐人尋味的亮點。 三、科馬拉，《佩德羅•巴拉莫》真正的主角 佩德羅•巴拉莫的形象無疑是空前成功的。但是，正如后來馬爾克斯的《百年孤獨》一書，《佩德羅•巴拉莫》的真正主角也是村莊，與其說，魯爾福描述了佩德羅這樣一個典型的封建領主，不如說，他書寫了一個特定時代墨西哥典型村莊的歷史。如果認定小說提到的革命動亂是墨西哥二十世紀10-20年代的資產階級民主革命，那么小說中佩德羅的科馬拉所處的正是在墨西哥歷史轉型的背景之下。而魯爾福似乎并不熱衷于記錄這場動亂的跌宕起伏，而將它僅僅作為情節的一個片段穿插其中，他只選取了其最深層的象征意義：一個時代的終結。在這部小說中，作者即選取了科馬拉的死亡作為切入點，表現了一個時代終結的感傷與迷惘。 科馬拉是封閉的，“六條道路，沒有一個可以離開這里”；科馬拉的生活是虛無的，這里早在佩德羅的出現之前，就充滿了貪欲和犯罪，人與人之間，除了爾虞我詐，沒有善意可言，蘇薩娜正是在母親的喪禮上感受到了這一點，才永遠的離開了科馬拉；正是源于科馬拉的封閉和人們充滿了欲念與罪惡的生活，科馬拉因此也是愚蠢的、落后的、孤獨的。但這樣的科馬拉對于在那里生活過的人們來說，卻是天堂的所在，它是甜美的、富足的、靜謐的，人們即使死后成為了亡靈，也拒絕前往天堂，而是情愿留在故鄉，日日夜夜不斷懷念、傾訴著故鄉過去的幸福時光。魯爾福借佩德羅巴拉莫這樣一個復雜的人物企圖表達的，也正是這樣一座“末日的天堂”，它的深刻的矛盾。這樣，我們便不難理解這部小說獨特的敘事結構的意義所在。作者的情感中，既包含了對已逝的時代的憧憬與懷念；也包含了對那樣一個時代清醒的認識和批判；更有站在這個時代的亂葬崗之上，對于世事無常的滄桑和關于未來的憂慮。這些情感，通通牽扯、融合成為一體，剪不斷、理還亂；而小說碎片化、無邏輯、時空混雜的敘事結構，正與這種情感暗合，營造出包容深厚、情緒蘊藉、朦朧而又濃重的人格化的氛圍。 納博科夫對蝴蝶這種鱗翅類昆蟲有著天然的癡迷。在長期對蝴蝶的生活習性及種類特征的關注中，納博科夫受到了強烈地感染，他本人也似乎感染了蝴蝶的基因，他不再把蝴蝶當成一種生物去研究，也不單單只是熱心于發現一個新的蝴蝶品種或命名一個新的蝴蝶。他開始從文學的角度去思考蝴蝶，從蝴蝶的角度去思考文學，并把蝴蝶的外形、習性與小說里人物的情感和審美特征組合在一起，把蝴蝶的生態方式帶入到文學（具體地說就是小說）寫作之中，于是他感受到了“詩的精確和純科學的激情”。他甚至學會了用蝴蝶的方式去思維、去創造，從而開辟出獨特的蝴蝶視角。這樣一來，納博科夫突破了人文科學與自然科學之間的鴻溝，找到了文學與科學之間的契合點，成了納博科夫的小說充滿了自由和靈性的一個理由。 一、審美顛覆：蝴蝶的偽裝特質與戲仿合法化 蝴蝶是一種善于偽裝的昆蟲。在生存競爭之中，蝴蝶不僅可以偽裝成種種花朵和枯葉，它甚至還要偽裝出枯葉上被蟲子咬出的小洞、花朵上映照著陽光的露珠，以使自己的偽裝更接近于真實。這種生存方式在自然科學界被稱之為“擬態”，就是動植物改變自身形態以適應于環境的一種做法。蝴蝶的這一特性無疑使納博科夫感到驚奇和迷戀，以至使其沉迷于對自然界生物模仿功能的探究之中。在長期的對于蝴蝶擬態特性的觀察中，納博科夫對于這種“擬態”特性的認知有了深層次地理解。他領悟到這不僅是某一個生物種類的屬性，更是大自然妙不可言的、神機妙算的表現，大自然正是用這種“欺騙”手法來表現出它的豐富和深邃，同時也表現出大自然的無窮魅力。特別是納博科夫發現蝴蝶的模仿有時并不一定是為了生存，而是一種純粹的游戲時，“擬態”就有了“欺騙”、“操控”、“游戲”的效果。于是蝴蝶的生命有了更多的內涵，并產生了令人深思的美學意義。 在這種思維之下，“藝術產生于模仿”、“藝術模仿自然”、“小說是虛構”、“小說是游戲”的創作觀產生了。面對一個雜亂的世界，小說家就是從模仿自然界的種種現象開始做起的。面對著眼花繚亂的自然世界，作家只有通過細致地觀察、全新地擬態才能找到準確地表現它的途徑，才能讓自然界的“每一粒原子都經過了重新組合”，于是文學藝術與自然之間的通道打開了。文學（具體地說就是小說）就是一個“五光十色的過濾片”和“棱鏡”，它要對生活進行變形和“擬態”，使其變成夸張和傳奇。小說文本就是現實的虛構和神話化，小說的本質是不關心其真實與否，而只是關注于其獨出心裁的迷局和高明的欺騙。也正是從蝴蝶模仿特性中，作家感悟到虛構與現實之間的關系，發現了藝術與自然界之間內在關聯的隱秘通道：蝴蝶擬生態的模仿是一種對大自然的戲弄手法，它以一種虛偽或者說虛擬的形式，表現了一種真實的存在。不僅使自己的生命得到保存，也制造了一種生命的游戲，這種游戲方式有時是一種非功利性的活動，僅僅是一種審美的態度和表現形式罷了。據此推斷，整個自然界就是一個虛構的世界，人們所投射和感受到的真實只是一種虛假的表象。同樣，如果將此種觀點延伸到藝術活動中，那么，藝術活動在本質上就是以一種虛構的形式表現世界的真實，同樣也是一種騙局。因此，文學就是一種將客觀世界的本質潛藏在虛偽之中的一個把戲，而且是一種虛假的游戲，就如同一個捕獵者認清了動物的偽裝而將其捕獲一樣，作家也是在用小說這種藝術形式來揭露文學藝術的虛假本質［1］。#p#分頁標題#e# 在這種思維之下，納博科夫在他的英語小說里嫻熟地運用著戲仿的手法，他將戲仿精神植入到自己的文本中，小說的真實企圖被文本和語言的戲仿所掩蓋，他在與讀者玩蝴蝶裝枯葉的智力游戲。這就是納博科夫對文學的獨特理解，他的這種理念不僅使戲仿在文學中具有合法性，更使戲仿成為文學的品位。就像把美麗的蝴蝶變成枯葉一樣，他讓自己的小說文本在各種文本之中游走。比如《微暗的火》，就是將小說的情節破碎開來，隱藏于一個看似長詩注釋的文本中的成功做法；而在《斬首之邀》中，作者看似在寫一個真實的故事，其實又使這個真實的故事蒙上了不真實的神話色彩，讓辛這個人物在真實與不真實之間存在著，產生出真假莫辨的欺騙效果；特別是在《洛麗塔》中，納博科夫壓根就沒想把它當成一個傳統道德說教的故事來寫，他將《洛麗塔》一層層地嵌入到罪犯供詞、道德懺悔書、日記本等多種文本里，也使讀者陷入到真實與虛假的困惑之中，但卻實現了納博科夫的“小說就是神話”的理念。 二、審美個性：細節特質與個體感受性 納博科夫將蝴蝶的細節特質和小說的細節聯系起來思考，發現了小說中細節對于小說文本的重要性。他認為細節就是科學與文學的重合點，納博科夫的文學課程就像在顯微鏡下觀察蝴蝶般的一絲不茍，他熱心于在經典作品中搜尋種種細節特征，以證明其“細節優于普遍”的理念。如《包法利夫人》的“多聲部配合法”，《荒涼山莊》里的“濃霧”，《尤利西斯》中時間與人物行動的同步性和精確性，《追憶逝水年華》里“比喻里還層層套著比喻”。他還在課堂上為學生繪制了《變形記》里的公寓平面圖、《尤利西斯》里的都柏林地圖和《安娜•卡列尼娜》里俄國火車包廂的細節圖。 卡夫卡的名作《變形記》中的主人公變成的究竟是拱頂甲殼蟲還是扁平蟑螂，也是納博科夫堅持讓學生弄清楚的細節之一，而納博科夫也能一口氣提出許多關于細節的問題來考察學生對作品的閱讀深度。比如在講解《包法利夫人》時，他會向學生提問：賴昂對愛瑪的第一眼印象是怎樣的？愛瑪讀過什么書？愛瑪的眼睛、雙手是什么樣子？她用什么樣的陽傘？梳著什么樣的發型？穿著什么樣的衣服和鞋子？他認為這些細節對于理解作品是非常重要的。納博科夫認為，只有解讀了這些細節，才能完成“對神秘的文學結構的一種偵察。”［2］因此，在小說創作中，哪怕是對于一些毫不起眼的細節，納博科夫也不肯輕易地放過，他要讓這些細節充分地表現著對主題的烘托力量。比如《洛麗塔》的主人公亨伯特初次來到新英格蘭鄉村的一個小鎮，跑到黑茲夫人家里去看房子時，看到狗總是躺在那兒等著汽車，“a meddlesome suburbandog”，是納博科夫原文中所使用的英語詞語，其直譯的意思是“郊區的、市郊的（尤指土氣、觀念愚陋、缺少變化等）”的意思，也指“庸人”或那些“只關心物質生活，只相信傳統道德”的俗人，也就是指“小城鎮（如海茲夫人所在的小鎮）居民”的含義。這只土氣的、老是趴在路上的狗，卻是納博科夫執意要表現的福樓拜式作品的外省風俗，也就是黑茲夫人的象征。而這些細節恰恰有力地烘托了黑茲夫人的市儈氣息，表現出這個中產人家婦人低俗的審美風格。在小說《普寧》中，也是通過對日常生活中的細節強化，塑造了文學史上一位獨特的人物形象，展現了個體生存的極端狀態。普寧的生命時刻都被孤獨和絕望所包圍，在如此的生存語境中，納博科夫要把普寧的種種生活細節進行放大化處理，以凸顯普寧的怪異特征，并產生一種怪誕的美學效果。這些生動的細節把普寧的精神和情緒變化真實地再現出來。比如普寧終于購買了房子邀請朋友來共同分享自己的喜悅，卻又在這時得知自己失去了學院的工作，生活沒有了經濟來源。納博科夫在這里通過描寫一只小青蟲這樣一個細節來表現普寧心情的跌落，這個小青蟲的出現是滑稽的，但同時又是傳神的，它表現出普寧的生存正像這個不出聲的小蟲子一樣卑微和弱小，又像這個小蟲子一樣處境危險，隨時面臨著被人殺死的危險。因為這一細節的存在，在整個敘事中浸滿了普寧的失望和哀傷，讀者可以透過這一只不合時宜的小青蟲，窺探到普寧內心的無助和掙扎［3］。 三、審美啟示：美感特征與修辭手法變化 普通人對于蝴蝶的了解都集中于蝴蝶的雙翅上，人們看到的是蝴蝶雙翅上美麗的色澤，而這正是蝴蝶區別于其他物種的顯著特征。蝴蝶因為其美麗的色澤而有了種群的屬性，也有了存在的理由。美麗的蝴蝶不但在有生命時受人注目，而在生命消失而成為標本狀態時，同樣受到人類的追捧，是“美麗”成就了這樣一種生命，并使這種生命卓然超群。在這種生命特質的啟示下，納博科夫看到了“美麗”的力量，意識到小說也必然以“美麗”外衣來引人注目，以“美麗”的特質而生命長久，于是他要給自己的小說以美麗的外衣———富有修辭感的語言。納博科夫在他的后現代英語小說里，大量地使用著各種修辭手法，如比喻、夸張、擬人、雙關、重復、暗示、象征、拆分、成語、移情、互文等，他還使用著各種語言句式，如倒裝句、省略句、平行句等，使文體結構靈活多變，給自己的語言增添了美麗迷幻的色彩。納博科夫的語言用詞大膽，透露了他極深的語言造詣和文學功力，納博科夫喜歡使用華麗語言的個性在他的作品里十分鮮明。納博科夫制造出一片語言的海洋，這片海洋看似平靜而清澈，但卻又波濤滾滾，作者就像一條光滑的小魚在語詞中暢游，閃動著靈性的光芒［4］。 如在《洛麗塔》里，納博科夫嫻熟地駕馭著英語這種文體，運用大量的頭韻與半諧音，幽默的押韻和雙關語，各種各樣的字謎游戲，以及廣告語、行話、方言、俚語、外來詞等，使《洛麗塔》異彩紛呈，成為一部極具英語語言魅力的藝術作品。納博科夫有意地讓《洛麗塔》的主人公亨伯特具有喜愛陳舊古體語詞的稟賦，喜好處處使用那種古老而優美的詞語，比如他說“forsooth”，“inthrall”，“Okay”，“anent”，“noon was nigh”和“Iwould fain”，這些語詞深奧晦澀，只有古詩詞中才運用得到，納博科夫在自己的小說里得心應手地使用著。對于那些押頭韻并帶有輕松的幽默感的語詞納博科夫更加鐘愛。雖然看起來似乎有些饒舌和附庸風雅，但卻對熟悉英語的讀者產生出意想不到的親和力。而《微暗的火》不僅是一個小說文本的傳奇，更是一個語言的迷宮。作者將許多故事背景、傳說、典故、回憶隨意地穿插于小說中，不但使用了各種修辭手法，更是隨意地切割著詞語，重新定義了語言的含義。#p#分頁標題#e# 四、審美追求：唯美特質與純藝術理想 納博科夫多次表示，文學不應當是現實的翻版，更不應當對現實中的弱者或強者之類的事情加以批評。它應當是“超塵絕俗的”，它關注的是“彼岸世界的影子仿佛無名無聲的航船的影子一樣從那里駛過”，它關注的是人類靈魂隱秘的深處，也就是說，文學應當是為文學而文學，文學所解答的只是“心靈”的問題［5］。納博科夫的這一創作理念的根源當然來自于蝴蝶的另一美學特質———為美麗而美麗。蝴蝶的這一美學特質更堅定了納博科夫為藝術而藝術的信念，他堅信文學藝術只是對人類精神世界的形而上的反映，因為只有在人類的心靈深處，才存在著通往納博科夫所一直追求的神性世界的通道，只有通過“靈感”這種非常純粹的精神瞬間，作家才能進入想像的無時間之中，使作家看到常識所無法看到的事物的內在精髓，把握住事物的內在和諧。“靈感”使現實的時間停頓，變得毫無意義，而使精神上升，直至到達整個世界的真諦。因此作家所關注的應當是如何讓自己變得像蝴蝶那樣美麗，而不是像枯葉那樣世俗。納博科夫崇尚純藝術，他關注作品的藝術性，他認為在文學創作中藝術高于一切，語言、結構、文體等手段和表現方式要比作品的思想性和故事性更重要，藝術所到達的最高境界，就是像捕蝶人捕到珍貴的蝴蝶時的那種“狂喜的瞬間”。在唯美的前提之下，納博科夫將自己小說里的人物分成蝴蝶與蛾子兩類，蝴蝶和蛾子雖然表面上看去有許多相似之處，但在美與不美的標準上卻有了本質的區別，所以納博科夫以蝴蝶形容他所心儀的少女，而將其不喜歡的女性暗喻為蛾子［6］。蝴蝶靈動而閃亮，蛾子臃腫又粗俗，納博科夫在談到《黑暗中的笑聲》中的瑪戈與洛麗塔的區別時毫不隱晦地寫到，實際上瑪戈是一個粗俗的小淫婦，并不是不幸的小洛麗塔。洛麗塔是《斬首之邀》里的埃米，是《庶出的標志》里的瑪麗艾特，甚至是《說吧，記憶》里的柯萊特。從他的語氣中，可見瑪戈是一只粗俗的蛾子，洛麗塔、埃米、瑪麗艾特與柯萊特就是美麗的蝴蝶了。因此納博科夫讓洛麗塔般的少女們總是像蝴蝶一樣閃亮登場，可是對成年女人，他忍不住要表現出心底的厭惡，這些女人只是一只多毛的蛾子罷了，壓根沒法和美麗的、熱情的、多變的蝴蝶相提并論。 如果從大的范疇上來說，科學與文學就屬于完全不同的兩個領域，它們有著完全不同的思維模式、完全不同的表現形式以及完全不同的價值取向，這種截然不同的領域使得從事科學工作和從事文學工作的人如同站立在地球的兩端，只能遙遙相望而不能相互通連。所以，通常意義上的作家大多都對自然科學知之甚少，甚至完全不了解，而納博科夫卻成了少數能夠成功地穿行于兩個領域的作家之一。納博科夫的思想深刻，有著豐富的人生經驗，但是他在建構自己的思想理論體系時，總是在小說文本中，通過超現實主義的敘事方式來捕獲思想的閃光。在直接表達自己的思想時往往通過隨意的文本片段和細節來實現，具有很大的隨意性。因此，他的思想經常是模糊的，這種狀況一方面給納博科夫的研究帶來了一定的困難；另一方面，也在很大程度上表明納博科夫的思想本身的開放性和與他者的對話性。納博科夫天才般的氣質、天馬行空般的創作風格、對生活的獨特參悟能力及桀驁不馴的創作理念，都使他擁有了大師般的風范，也使他的創作具有了獨特的美學價值。