前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的新歷史小說的轉型及回歸，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：陳嬌華 單位：蘇州科技學院人文學院
20世紀80年代中后期，新歷史小說的出現標志著歷史題材創作發生根本性變化:由以往一體化的理性歷史敘事(即傳統歷史小說和革命歷史小說)裂變為理性歷史敘事(即傳統歷史小說與新革命歷史小說①)與非理性歷史敘事(即新歷史小說)并呈局面。傳統歷史小說和革命歷史小說的歷史觀念都屬于近代從西方傳入的進化史觀，創作觀念上基本屬于現實主義，即使運用一些浪漫主義或現代主義藝術手法，但線性完整的情節敘述及啟蒙主義的創作理念仍占主導，追求再現歷史真實，因而屬于啟蒙理性歷史敘事。新歷史小說則是對這種理性歷史敘事的叛離與革命，實現了由對歷史真實的追尋轉向對話語形態的歷史建構，由整體性的史詩追求轉向片斷化的唯美詩意，由強烈鮮明的主體性凸顯轉向曖昧游離的主體性，等等。但是近年來，即90年代中后期至新世紀初，新歷史小說創作呈現出轉型與回歸趨向，由原來的突破現實主義創作成規轉向回歸現實主義，出現線性完整敘事回歸、史詩性藝術追求及確定性價值意義重現等，體現出與同時期的理性歷史敘事相整合的趨向。
一、線性完整敘事的回歸
20世紀80年代中期以前的中國小說大多講求情節發展的因果關系及完整性和連貫性，屬于“線性完整敘事”。但是，80年代中期出現的先鋒小說以形式探索與語言實驗摧毀了這種敘事模式，導致情節零散、碎片化，敘述纏繞、游戲化及人物飄忽、符號化等。歷史小說創作也是如此，盡管出現過“五四”時期的抒情化歷史小說(郁達夫《采石磯》等)、30—40年代施蟄存的心理歷史小說(《將軍底頭》)等，但情節線索與情感/心理線索仍交融一體。而且這種淡化情節的敘事模式也很快淹沒在20世紀中國歷史小說主流敘事模式———姚雪垠《李自成》式歷史現實主義模式中，追求史詩氣魄、刻畫典型性格、注重情節發展的因果關系等。只有到80年代中后期新歷史小說中，多樣化敘述形式的激進探索才變革以往歷史小說創作對歷史真實性的價值訴求，從不同方面拆解線性完整敘事:《紅高粱》、《靈旗》等以多樣化敘述形式的疊合、并置拆解線性敘事模式;《1934年的逃亡》、《棗樹的故事》等以暴露敘述行為的“元敘述”及“多年以后……”式后設敘述打破線性完整敘事;《迷舟》、《鮮血梅花》等以敘述的相互纏繞構成沒有結局的結局、消解線性完整敘事等。
90年代初，隨著先鋒小說形式探索收斂，新歷史小說藝術實驗程度減弱，線性完整敘事開始回歸。出現了蘇童《米》(1991年)、格非《敵人》(1990年)、池莉《預謀殺人》(1992年)、李銳《舊址》(1993年)及陳忠實《白鹿原》(1993年)等具有相對完整情節的新歷史小說作品?！睹住窂奈妪埑俗\煤火車來到城市開始，敘述他落腳大鴻米店，成為米店伙計、女婿、老板，乃至黑幫———碼頭兄弟會頭領，最后病死返鄉途中。情節相對完整，呈現出一個有開端(五龍來到城市)、發展(成為米店伙計、女婿及老板)、高潮(成為碼頭會頭領)及結局(返鄉及病逝車上)的擬封閉式結構模態。五龍陰郁、殘忍、狠毒的極化性格刻畫得相當鮮明。不過，這個時期的完整敘事是有限度的:或者以情節故事的重復敘述消解了發展性，如《預謀殺人》、《敵人》等;或者以多重敘述形式的交叉、疊合打亂了情節的線性發展，如《舊址》、《白鹿原》等;或者以人物性格的極化和片面消解了其復雜豐滿性，如《米》、《我的帝王生涯》等。線性完整敘事的真正回歸是在90年代中后期至新世紀初。出現了周大新《第二十幕》(1998年)，莫言《豐乳肥臀》(1995年)、《檀香刑》(2001年)和《生死疲勞》(2006年)，格非《人面桃花》(2004年)和《山河入夢》(2007年)，李銳《銀城故事》(2002年)，劉醒龍《圣天門口》(2005年)等系列作品。體現為:其一，按照事件發展自然時序敘述故事，雖然不時出現敘述倒轉、疊合等現象，但整體框架明晰、清楚。如《第二十幕》圍繞尚吉利織絲廠為織出“霸王絲”所經歷的盛衰故事，展現20世紀中國從大革命、抗日戰爭、解放戰爭到“”及新時期等近一個世紀的社會風云和時局動蕩，以及幾個主要人物的坎坷命運和最終結局?！妒ヌ扉T口》以天門口雪家和杭家兩大家族之間的恩怨糾葛為主線，展現20世紀初到“”時期廣闊的社會生活面貌，交織著大革命時期國共相爭與合作、肅反、解放戰爭、鎮壓反革命、“”、“三年困難”及“”等重大歷史事件。其二，情節發展完整、連貫?！度嗣嫣一ā窂男忝仔睦?、生理成長寫起，寫她出嫁途中被劫，囚禁花家舍，目睹頭領間火并;然后東渡日本接觸革命，回到普濟寺組織革命，革命失敗后入獄;最后出獄“禁語”及“靜靜地死去”。情節發展相對連貫、完整，具有細密、鮮活的寫實性?！渡榔凇芬矎奈鏖T鬧陰司鳴冤叫屈寫起，寫他經過驢、牛、豬、狗、猴等牲畜道上生死輪回，最后洗卻怨恨，脫胎轉世為人(大頭娃)。故事發展也是有頭有尾，完整、連貫。其三，人物性格復雜、豐富。此前的新歷史小說，人物性格極化、片面，呈類型化傾向，如五龍(《米》)、朱先生(《白鹿原》)等。而這個時期的人物性格開始趨向復雜豐富，具有多面性。如《第二十幕》中尚達志，為振興祖業織出“霸王絲”，他放棄戀人、賣掉女兒、砍掉兒子手指、毀壞孫子嗓子等，體現出殘忍、無情的一面。但同時他又對戀人充滿痛苦思念，對女兒由衷掛念，對兒子成長滿懷熱望，呈現出有情有義、血肉豐滿，是個復雜矛盾的情人和父親形象?！渡胶尤雺簟分凶T功達，作者也沒有“單面化和理想化地處理這一人物，而是賦予了譚功達以分裂又融合的兩面性格:一面是他作為‘革命者’的素質，一面則是他作為‘異類’的本色”，［1］等等。
但是，這種回歸不是對以往現實主義的簡單重復。最突出的是，這些新歷史小說回歸的不是20世紀前期“敘述青春、勝利、成長和幸福”的“青春壯劇”敘事傳統，而是中國傳統的具有“完整時間長度”的悲劇“奇書”敘事傳統。它去除了現代意義上的線性、進步、發展等思想觀念，不是回到進化論和倫理化的歷史主義，而是回到突出“時間的延續”的歷史的永恒維度。因此，它們主要呈現的不是社會歷史發展的本質規律及必然性，也不是集體革命斗爭勝利的悲壯故事，而是個體的生命體驗、存在處境及對歷史的悲劇性與荒謬性體驗。［2］10－28其次，這些作品已將敘述、結構、語言等方面的先鋒性內化為潛在的藝術質素，并綜合運用象征、意象、多重視角敘述等方法，不再拘于寫實性經驗再現。如《人面桃花》的表層故事(秀米的成長與革命故事)具有較強的寫實性，但卻不是一部單純的現實主義小說，而是一部高度寓言化的小說文本，借幾代人對烏托邦的執著追求，體現人類對理想、自由的永恒信念?！兜诙弧穭t以一個神秘符號貫穿始終，使本來看似寫實的家族故事與情愛故事充滿象征意味。在反映社會歷史、人生命運的起伏變化同時，寄寓作者對人性、人心、人的存在境況和生命形態的思考和探究，寫實性的故事敘述與形而上的哲學思索交融一體，突破了傳統現實主義敘事模式。另外，解構意識的滲透，已化為作品中潛在的思想觀念和歷史意識。以往的現實主義完整敘事喜歡將復雜、幽深的歷史和現實人生削枝去葉，剔除其偶然性和不確定性因素。新歷史小說則實現了“由原來努力使歷史呈現為整體統一的景觀到刻意使之呈現為細小的碎片狀態;由原來表現出極強的認識目的性———揭示某種‘歷史規律’，到凸現非功利目的的隱喻和寓言的‘模糊化’的歷史認知、體驗與敘述”等。［3］因此雖然恢復了線性完整敘事，但偶然性的瑣碎歷史仍會從宏大歷史敘事的縫隙中奔涌而出，導致解構意識強硬存在。如《第二十幕》一方面從私人情感、家族恩怨和宿命人生等邊緣視角映現20世紀中國社會歷史的風云變幻，另一方面又以神秘符號及其多樣化解釋貫穿始終，消解作品的客觀整體歷史觀念，呈現出新歷史主義解構傾向。《人面桃花》和《山河入夢》也是以“內心化視角———即對主體的個體動機，特別是無意識世界狀況的深入探察”，呈現出“懷疑論”、“不可知論”或“宿命論”哲學與歷史觀念，［1］等等。#p#分頁標題#e#
二、史詩性的藝術追求
史詩原指一種以詩敘史的古老文學體裁，后來拓展、延伸到小說敘事領域，成為評價長篇小說的美學標尺———“史詩性”。“史詩就是史、思、詩的統一，即史的真實性、思的深邃性和詩的感染力的統一”，“主題莊重崇高，風格典雅，集中描寫以自身行動決定整個部落、民族或人類命運的英雄或近似神明的人物”。［4］“史詩性”曾經是衡量中國當代長篇小說價值的一個重要標尺，也是作家們創作追求的藝術高標，涌現了許多史詩性作品，如吳強《紅日》、杜鵬程《保衛延安》、姚雪垠《李自成》等。但這種史詩性追求在80年代中后期新歷史小說中遭遇重創。史詩作品的核心觀念之一是現實主義再現觀。黑格爾認為史詩“敘述的畢竟是客觀事實”，“為著顯出整部史詩的客觀性”，“偉大史詩風格特征就在于作品仿佛是在自唱歌，自出現”。［5］113李銳也說:“史詩是屬于宏大敘事的東西，它要求對歷史、社會、生活、人物、自然景觀有全方位的描述，它也相信自己可以所謂‘真實’地再現歷史。”［6］14980年代中后期新歷史小說創作突破現實主義成規，以敘述形式的激進探索導致整體性史詩藝術淪為片斷、零散的唯美碎片，如《紅高粱》、《靈旗》、《棗樹的故事》等。任意虛構和想象歷史的創作觀念顛覆了史詩應有的歷史真實性;敘述形式的跳躍、疊合打破了史詩“須構成一個本身完滿的有機整體”［5］108要求;敘述方式的主觀化和個人化消解了史詩要求的“創作主體的因素應完全退到后臺”，使“作品仿佛是自歌唱，自出現”的“客觀性”;特別是敘述者對待歷史嘲諷、調侃和戲謔的態度顛覆了史詩應有的嚴肅和莊重色彩。90年代初，陳忠實《白鹿原》的出現“象征著早已終結的整體性的復歸，象征著深度化的、史詩式的文本的歸來”。［7］
扉頁上“小說被認為是一個民族的秘史”暗示創作的這種追求與期待。但這種回歸存在明顯局限。其一，話語過多滲入消解了史詩性藝術應有的整體性和莊重感。“性”成了“驅動小說‘秘史’情節發展的主要緣由;鹿兆謙出走、鹿子霖亂倫、白孝文沉倫、鹿三老漢血刃田小娥，無一不是由‘性’的推動而發展，白鹿原陷入了巨大的性的情結之中，性成了一個偉大的神話”。這些消費性奇觀解除了“早有戒備的莊重與沉重”，［7］也肢解了史詩敘事的整體性。其二，敘述方式的閃回、折疊瓦解了作品的整體性和完整性?！栋茁乖非楣澃l展基本線性，但不時穿插的回憶、后設、想象等，使線性敘述出現斷裂、跳躍現象，消解了時間(歷史)的線性發展意義，呈現出循環往復的靜態空間狀態。如第二十三章對白靈到白鹿書院看望朱氏夫婦情景的敘述及全書對白靈故事的處理都是如此。其三，情節的循環性(“死亡”的循環、白鹿兩家命運的反復及國共勢力“翻鏖子”的角逐等)和偶然性(鹿兆海和白靈以擲銅元決定各自政治歸宿)也消解史詩作品應有的整體性和莊重色彩?！栋茁乖纷罱K成了“一個斷裂處掙扎的文化產品”，其“重返‘整體性’的努力帶來的卻是極度的碎片化的零散的段落的連綴”。［8］“史詩性”再次成為創作追求是在90年代中后期至新世紀初。涌現了許多史詩性作品，周大新《第二十幕》、莫言《豐乳肥臀》和《生死疲勞》、格非《人面桃花》和《山河入夢》、劉醒龍《圣天門口》等。體現為:
其一，時空跨度大，規模宏大壯闊，內容豐富駁雜。黑格爾認為史詩對“表現在倫理的家庭生活，戰爭與和平時期社會生活情況，乃至需要，技藝，習俗和興趣等方面的民族精神，也就是一個民族在整個歷史階段的意識方式，都要描繪出一幅圖畫”，以“顯示出民族精神的全貌”。［5］122、109史詩作品一般規模宏大，內容豐富駁雜，生活容量大?！妒ヌ扉T口》分上、中、下三大部，一百多萬字，反映20世紀初到“”時期的廣闊社會生活面貌。其中穿插的漢民族史詩《黑暗傳》，使主干情節的革命故事與《黑暗傳》中的傳奇故事形成互文關系，拓展了作品的時空結構。時間上從開天辟地蔓延到“”時期，空間上以天門口鎮為中心，前有大城市武漢，后有避難所天堂，“人、狼、神、鬼、雨、雪、草、禾、花和荊棘等等雜陳生長于此”，呈現出波瀾壯闊的史詩性特征?！渡榔凇?、《豐乳肥臀》等，也動輒四五十萬字，時間跨度長達半個多世紀，結構大開大闔，恢弘壯闊，內容豐富駁雜。
其二，情節按照線性時序發展，體現回歸現實主義趨向。80年代中后期的新歷史小說作為尋根文學余續和先鋒文學組成部分，主要借鑒和模仿西方現代主義及后現代主義藝術，講究形式的探索與實驗，導致敘述陡轉、疊合，情節片斷、零散，人物飄忽、符號化。而近年來的新歷史小說則大多轉向傳統現實主義和古典藝術，①在敘事、結構、意境及形象塑造上多有學習、借鑒，情節線性發展，故事性強，可讀性大。如前述例證。劉醒龍談到《圣天門口》時也說，主要“是想恢復文學中的‘現實主義’尊嚴”。［9］格非也說:“作家醉心于現實主義并非壞事……對一個寫作者來說，最重要的是寫什么，而不是怎么寫。”［10］
其三，具有獨立的思想意識和價值觀念，對待歷史態度嚴肅、莊重。以往歷史小說在思想觀念與價值取向上與主流意識形態高度一致，成為印證既定意識形態觀念的文學實踐。不說“十七年”“在既定意識形態規限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的”［11］2的革命歷史小說，就是新時期初歷史小說“反封建”的總主題也與當時思想解放和人的解放主潮相對應，而80年代中后期以來歷史小說發掘和傳承傳統文化精神的創作主旨也對應于彼時全球化語境下盛行的“文化保守主義”思潮。近年來新歷史小說雖然有回歸現實主義傾向，有發掘與傳承傳統文化精神的價值意義，但由于消解正統歷史觀念、對歷史進行重新認知和審視的特質并未消失，創作具有比較明顯的質疑和批判精神。如《第二十幕》，尚達志為振興和發展家族企業的克制和堅韌，體現了積極進取的儒家文化精神;尚家祖孫幾代為發展家族事業薪火相傳、勤苦奮發，也體現了中華民族于逆境中奮發圖強的精神意志。這些都體現了作者對待歷史的尊敬和慎重態度，以及對傳統文化精神的堅守與承傳。但尚達志毀壞重孫嗓子，溺殺新生嬰兒，以及賣掉親生女兒等“異行”，又體現了他的殘忍、自私和非人性異化。這些又體現了作者對儒家文化傳統中過于注重世俗功利，以至人性異化的反思、批判。特別是貫穿全書始終的神秘符號和對之的不確定性解釋，以及彌漫全書的夢境、幻覺和神秘氣氛等，更是體現了作者思想觀念中的宿命和不確定因素，及對理性歷史觀念的質疑和消解。#p#分頁標題#e#
當然，新歷史小說的史詩性追求也發生了很大變異。首先，是“史的真實性”匱乏。如前所言，“史詩就是史、思、詩的統一，即史的真實性、思的深邃性和詩的感染力的統一”，“史詩寫作的目的是要‘揭示歷史的本質’，但‘歷史的本質’是看不見摸不著的，只能通過看得見摸得著的東西來體現”。［12］因此，史詩作品要再現囊括政治、經濟、文化等各方面的廣闊社會生活圖景，揭示歷史本質及民族精神，必然要有堅實的歷史真實。但是新歷史小說不是以家族史、村落史或個人欲望史取代宏大社會歷史，就是以不確定性的神秘、宿命因素消解歷史真實。實在性的真實歷史影子淡隱下去。如《豐乳肥臀》較完整地再現了一個世紀的壯闊歷史圖景，涉及到20世紀中國許多重大歷史事件如大革命、抗日戰爭、解放戰爭及建國后系列政治運動，一直到90年代市場經濟等，但又拼貼了許多個體和歷史的邊緣景觀及民間化文本，形成了“文化交叉蒙太奇”藝術效果。于是，宏大社會革命史為眾多個體欲望史和傳奇史拼貼所取代?！妒ヌ扉T口》也以循環史和暴力血腥史質疑和解構現代進化———發展史。貫穿全書的《黑暗傳》加深了歷史與現實的對照，暗示歷史的輪回和循環定勢等。這些不確定的解構元素質疑和肢解了以往的理性歷史觀念，不僅無法再現歷史真實，也難以架構起龐大、嚴謹的史詩性藝術，因而不可能在堅實、宏闊的歷史層面真正抵達史詩境界。其次，結構方面存在欠缺。亞里士多德認為好的史詩應模仿一個完整的行動，“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節”。［13］78
黑格爾也強調史詩結構的“圓滿”和“整一性”。［5］165中國現當代許多史詩作品都是高屋建瓴，從社會政治、經濟角度結構小說，不僅再現的社會生活極其廣闊復雜、枝蔓叢生，而且都能夠統合成一個有機完整的藝術整體，即所有的枝節和閑筆都可以統合到整體情節和主題意蘊之中。新歷史小說中許多枝蔓叢生的生活化情景片斷和人物事像，卻難以統合到統一的情節事件和主題意蘊中，相反，卻以片斷化零散狀態散落于作品中，形成對撞和矛盾現象。《生死疲勞》從篇幅、內容及時空跨度上看，無愧于一部史詩性巨制。但從情節故事的瑣碎、片斷，思想意蘊的對撞、矛盾及藝術手法的繁復、駁雜等方面看，與其說它屬于《三國演義》式史詩作品，不如說類似于《紅樓夢》“百科全書”式小說。主干情節是西門鬧在牲獸道上五世輪回、洗卻人世怨恨，最后轉世投胎為人。但這個主干情節卻無法統馭枝節故事及許多或狂歡式、或抒情式的場景片斷。寫法上也是現實主義、現代主義及后現代主義相拼貼、并置，形成一種“交叉文化蒙太奇”景觀，難以形成嚴格意義上的恢弘嚴謹的史詩性藝術建構。當然，史詩性藝術追求體現了新歷史小說開始掙脫后現代主義的解構、顛覆陷阱，嘗試探索一條既不失卻中國文學特色和傳統文化意味又符合時代社會語境的新的創作道路，一種經由解構、顛覆，重新走向整合和價值意義追求的新趨向。
三、確定性價值意義的重現
莫言曾說:結構就是政治。［14］實際上一切藝術形式都不僅僅是形式，而是作家思想觀念、藝術思維、敘事態度及價值取向的外現。正如片斷、零散的現代拼貼、并置空間藝術呈現的是意義的多重性和模糊性，折射出現代人在雜亂無章、變幻莫測的異化、陌生世界中感受到的破碎和荒誕感。線性完整敘事和史詩性藝術則對應著人對于現實、社會、歷史等的確定性價值與肯定性信念，因為“線的意象無論用于何種敘述術語領域，都趨于邏各斯中心化和獨白化。線的模式是西方形而上學的傳統語言中強有力的一部分”，［15］31“經典敘事對于故事情節、時間的倚重是建立在其世界觀的基礎上的，即經典敘事預設了一個有意義、有價值標準、有秩序的客觀世界的存在”。［15］49因此不難理解，古代歷史小說的演義體和“圓形”藝術結構對應著循環史觀和因果報應、輪回宿命思想。“十七年”革命歷史小說也以現實主義再現觀和史詩性藝術，確保其“在既定意識形態規限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的”。新時期傳統歷史小說以線性完整敘事和史詩性藝術建構一個具有深度思想意義和價值追求的意蘊體系，來發掘民族優秀歷史文化精神，為現實改革事業和人文精神建構提供資鑒作用。然而，這種確定性的整體價值意義在80年代中后期新歷史小說中因敘述形式的激進探索而流失，充斥于作品中的是不可知、不確定的宿命思想，彌漫濃郁的困惑和迷惘情緒。取材于紅軍長征史上湘江戰役的《靈旗》，如果按照以往紅色經典創作路數，完全可以寫成一個洋溢著革命英雄主義、理想主義，充滿流血、犧牲的“青春壯劇”式作品。但敘述形式的跳躍、突變打亂了情節發展的線性時序，摧毀了情節建構的史詩性企圖，呈現于作品中的是一些零散的情節片斷，不僅無法再現紅軍長征的悲壯歷史圖景，更無法建構起題材本身所具有的意識形態價值意義，相反卻是個體生命面對殘酷歷史、反復不定的人生所產生的宿命感、無所適從感和迷惘感?！睹灾邸芬灿捎陉P鍵性情節的遺漏導致情節發展因果失序，事件充滿偶然和不確定性。蕭父死訊的突然傳來，三順意外放棄刺殺蕭的念頭，蕭突然決定去榆關，及院門的恰好被關閉等。種種偶然事件的突發使得人物失去對自己人生、命運的決斷與掌控，淪為不可知、非理性命運手中的玩物;傳達了作者的宿命論歷史觀:是不期然的巧合和偶然性構成了歷史，造就了人的命運。人無法預知和把握自己的命運。
人在歷史的迷宮中失落了自己。近年來，隨著線性完整敘事和史詩性藝術回歸，確定性價值意義逐漸重現于新歷史小說中?！度嗣嫣一ā泛汀渡胶尤雺簟芳词堑湫屠?，通過幾代知識分子對烏托邦信念的執著追求，體現作者對20世紀中國革命與民眾、革命與知識分子及歷史與現實等重大問題的執著探求，同時更體現了作者創作的精神向度和價值立場，盡管其中不乏質疑和解構，但更有執著和堅守。正是這份堅守與執著，讓我們看到了作者“要亮出一個知識分子的歷史觀念與精神立場的決心”，［1］這是曾一度失卻的確定性價值意義的重現。劉醒龍說《圣天門口》的創作目的是要“重建中國人的夢想”。題目中的“圣”字“恰恰體現了這個小說的價值。這個價值我們可以去接受也可以不接受，但可以看出一個作家對我們歷史一種可能性的肯定”。特別是作品中的“梅外婆、雪檸、柳子墨這些人物構成了歷史當中一種理性的、一種仁愛的存在與力量，而這些恰恰使得歷史變得更有價值，更有亮點和希望”，“透露出了當代作家創作的狀態。從解構到建構，更多的是一種人性的、溫暖的、愛的力量”。［16］#p#分頁標題#e#
《生死疲勞》首頁上的“佛說:生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在”也總括了全書的思想觀念和價值取向。在佛家看來，每個人心中都有佛，只要清除內心的私心欲念，以寬容、慈愛之心待人處世，都可超脫輪回痛苦，獲得靈魂拯救。作者一方面以西門鬧在牲畜道上歷經驢、牛、豬、狗、猴等幾度輪回，洗卻心中仇恨和欲念，最終轉世投胎為人，體現其慈愛、悲憫的佛家思想和價值取向，同時又以對人間至情愛情的渲染和表現，及章回式結構模式來強化和加深這一確定性的思想價值意義。類似情形在《第二十幕》、《銀城故事》等作品中也不難看到。確定性價值意義的重現體現了新歷史小說創作力圖走出初期價值迷惘、精神虛無狀態，重返文學創作本質要義的努力。如前所述，80年代中后期新歷史小說由于過于強調形式的激進探索實驗，導致創作一度失卻確定性價值意義，缺乏應有的現實使命感和歷史責任感。但是，價值意義是衡量一切人類行為特別是社會行為的最重要依據。與人類的生命形態、生存境況和精神追求直接聯系的文學，如果沒有了價值意義這塊基石，等于失去了血脈的生命軀殼。同時，人又是各種社會關系的總和，作為生存、生活于特定歷史時空的社會個體，也不應失卻現實使命感和歷史責任感。從存在論意義上講，現實(歷史)的人是自然生命存在、社會生命存在及精神生命存在的統一體。
離開其中任何一方面，人都不是現實的真正的人。作為“人學”的文學，對人、對歷史中的人的關注也理應結合上述三方面。如果說以往歷史小說創作過于強調再現歷史真實，揭示歷史發展本質規律，注重價值判斷輕歷史描述，使創作局限于對人的社會生命存在的反映;80年代中后期的新歷史小說則過于強調以主觀化、個人化歷史去探索人性、生命與存在，重歷史描述而輕價值判斷，使創作局限于對歷史中的人的自然生命存在和精神生命存在的揭示;那么回歸后的新歷史小說則是上述兩方面的融合，體現創作主體對特定歷史語境中人的生存境遇、生命形態，及社會價值意義的關注與思考，吻合文學的本質要義。
綜上所述，新歷史小說創作在90年代中后期至新世紀初出現了轉型與回歸趨向。究其原因，首先，是現實社會和文學秩序重構努力的結果與體現。80年代中后期至90年代初中國社會處于政治、經濟、文化等綜合轉型和過渡時期，既有社會秩序和價值觀念面臨崩潰，而新的社會秩序和價值觀念尚在待構中。作家們陷入變幻無常、混亂喧囂的現實中，無從把握自己、也無力把握現實，困惑、迷惘與失落充塞他們心中。創作形式的片斷化和零散化正是這種困惑迷惘心態的一個折射。而90年代中后期至新世紀初，隨著市場經濟體制合法性的確立，社會經濟秩序漸趨穩定常態;特別是“人文精神”大討論后，文壇和知識分子分化基本完成，一批堅持人文精神和價值立場的純文學作家逐漸在商業文化語境中冷靜和堅守下來，繼續文學創作的精神立場和意義取向，導致創作轉型與回歸自在情理之中。其次，是讀者的閱讀心理定勢和作家創作的有意識轉向決定的。中國傳統史傳文學和現實小說主流培養了民眾喜讀情節故事的閱讀心理。雖然不斷開拓創新是文學生命之樹常青的根本，80年代中國文壇也一度卷入對形式的追新逐異狂瀾中。但大多數讀者只會按照自己的閱讀定勢和審美趣味選擇作品。而任何創作又離不開讀者，特別是90年代后商業化、世俗化社會中，耐得住寂寞的作家畢竟是少數。同時，作家們也開始有意識地回歸宏大歷史敘事，回歸現實主義。莫言說:“重建宏大敘事確實是每個作家內心深處的情結，所有的作家都夢想寫一部史詩性的皇皇巨著。”［17］劉醒龍也說:“對史詩的寫作歷來都是每個作家的夢想，在當下，更是成為像我這種年紀的作家的責任。”［18］
如果說80年代中后期至90年代初，新歷史小說創作由于審美超越和創新焦慮，也由于當時社會整體性價值體系和文學/文化觀念的分崩離析等因素，導致線性完整敘事、史詩性藝術及確定性價值意義的消解;那么90年代后期至新世紀初，經過較長時期“怎么寫”訓練后，作家們又重新轉向“寫什么”，轉向回歸現實主義，這些都可能導致新歷史小說創作的轉型與回歸。轉型后的新歷史小說故事性得到增強，思想價值觀念漸趨確定性與肯定，創作風格也趨于平和、成熟。大多采用中立的敘事策略，“對人對己都無可指教……過分追求所謂的正確性和合理性”。但成熟意味著沉寂，中庸也意味著平庸。也許，作為轉型期獨特文學現象的新歷史小說，隨著社會文化語境的變遷，已完成其特殊使命，留給它的只是與90年代先鋒文學的相似命運?