前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的陳映真文學的敘事手法，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
陳映真是臺灣鄉土文學的一面旗幟，在臺灣當代文壇上，其極具個性的文學創作吸引了眾多研究者的目光。從政治學、社會學與文化學等外部視角切入所進行的解讀，雖然可以展示出戰后臺灣社會政治、經濟與文化的復雜性，但所有內容的呈現最終都要落實到文本的層面，即敘事層面。作為小說藝術重要組成部分的敘事模式是一種“有意味的形式”，是一種“形式化了的內容”，它在文學的發展中有著相應的獨立性，但這并不意味著它是一個封閉的系統，在文學的發展過程中，它無時無刻不受到社會生活的沖擊與作家創作理念的牽制。因此，立足于小說文本層面的敘事學研究，可以更加真切地貼近社會、貼近生活、貼近作家。茅盾曾說:“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式的先鋒，吶喊里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式’。”［1］自述深受魯迅影響的陳映真，在小說的敘事模式上進行了多樣化的嘗試，特別是在小說的敘事結構方面。細究他在上世紀60年代至80年代的作品，便可清晰地看出他的小說在敘事結構重心上由情調轉向情節。 一 韋勒克和沃倫認為:“小說的分析批評通常把小說區分為三個構成部分，即情節、人物塑造和背景。最后一個因素即背景很容易具有象征性，在一些現論中，它變成了‘氣氛’或‘情調’。”［2］陳平原在研究中國小說敘事模式的轉變時，也把情節、性格與背景作為作家創作時的結構意識。他在論及“中國小說敘事結構的轉變”時認為:“在‘五四’作家、批評家看來，這小說中獨立于人物與情節以外而又與之相呼應的環境(Enviroment)或背景(Setting)，既可以是自然風景，也可以是社會畫面、鄉土色彩，還可以是作品的整體氛圍乃至‘情調’”，并把它看作“是對以情節為結構中心的傳統小說敘事結構的突破”。［3］ 雖說情節、人物和背景在小說創作中是密不可分的，但從小說的最初發展和讀者的期待視野來看，情節無疑是最受關注的。亞里士多德也曾說:“情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位。”［4］但當我們帶著這樣的觀念走進陳映真的小說世界時卻發現，他是帶著一股濃濃的情調步入文壇的。陳映真在論及自己早期的創作時，用得最多的一個詞是“慘綠”，他毫不掩飾自己早期作品所帶有的那種“憂悒、感傷、蒼白而且苦悶”，有些作品干脆以此為題，如《凄慘的無言的嘴》《一綠色之候鳥》。在以許南村署名的《試論陳映真》中，他把投稿于《筆匯》月刊的從1959年到1961年的一年視為這種“慘綠的色調”最為濃重的時期，典型的作品即為他于1960年1月發表在《筆匯》上的《我的弟弟康雄》。作品雖以《我的弟弟康雄》為題，但通觀全文，人物的形象卻十分模糊。關于康雄，我們只知道，當他活著的時候，他是一個“細瘦而蒼白的少年，對坐在我的案前，疲倦地笑著”，當他死了之后，“他的胴體白皙一如女子，頭發多而秀美，眉目清秀，一身未熟的肌肉”。而“我”有著“幾分秀麗的姿色”，婚后變得“懶散、豐滿而美麗”。從“我”的回憶和康雄的日記中，我們大致知道了這姐弟倆的生活軌跡。因為母親的早逝，讓“我”對弟弟康雄疼愛有加，而他也像“愛著死去的媽媽一樣”地愛著“我”，曾經的“我”很受弟弟康雄的影響，“毫無理由地鄙夷那些富有的人們”，苦戀著一個苦讀的畫家，但在康雄死后不久，“我”卻毅然地將自己賣給了財富，嫁進了一個有名望的虔誠的宗教家庭，也許這一生就“安心地耽溺在膏粱的生活和丈夫的愛撫里”;而終其十八年生命的康雄，則經歷了一個思春少年的苦惱、虛無者的雛形，最后在與一個“媽媽般的婦人”的相戀中失去了童貞，在靈魂的自責中“終至于仰藥以去了”，而留給“我”無盡的悲傷。如果我們從人物、情節的層面來評價這個作品，大概不能算是成功，但除了情節和人物之外，“小說還有一個重要的因素，這就是小說的色彩和情調。每一篇小說也像一首歌、像一幅畫一樣，是有它的色彩和情調”。［5］ 這個作品之所以能打動人心，也正是它的情調。小說中情節的散淡和人物的模糊都是為了營造一種意境，渲染一種氣氛，并最終捕捉住一種特殊的情調感，給整個文本抹上了一種“慘綠的色調”。充斥著整個文本的是“我”的悲傷與思慕，也有敏感而脆弱的弟弟康雄的“苦惱、意志薄弱以及耽于自瀆的喘息”，“自責、自咒、煎熬和痛苦的聲音”，那種理想與現實的落差所帶來的挫敗感和無力感。這一抹“慘綠”在陳映真同期的小說中均有不同程度的呈現，如《故鄉》《死者》《祖父與傘》和《凄慘的無言的嘴》等，究其原因，一方面與陳映真之前的閱讀經驗有關，另一方面也與他早年的人生境遇有關。他曾回憶，1958年他到淡水英專注冊，并在那時“突然對知識、對于文學，產生了近于狂熱的饑餓”，“他查英語字典讀著英國文學史而不能滿足，開始把帶在身邊的、從父親的書架上取來的廚川白村《苦悶的象征》，不記得是什么人寫的《西洋文學十二講》，津津有味地啃著，寫一本又一本的札記”。［6］20 也許正是在這個時候，廚川的“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢”這一文藝觀已深入他心，并與他市鎮小知識分子的身份、因家道“淪落而來的灰黯的記憶，以及因之而來的挫折、敗北和困辱的情緒”［6］4產生了強烈的共鳴，繼而用創作來舒解內心的這種情緒。從小說敘事的結構立足點看，本是作為背景存在的情緒氛圍由于太過濃郁，如濃霧般遮蔽了情節。因此陳映真早期的作品更偏向于一種“情調小說”。 二 在《后街》中，許南村說:“他(陳映真)大體上是屬于思想型的作家。沒有指導的思想視野而創作，對他是不可思議的。”［6］27但是，“思想發酵到一定程度，就會產生一種實踐和運動的饑餓感”［6］38，一旦從咀嚼著個人悲歡的小世界中走出來，他的問題意識便鮮明起來了。在《試論陳映真》一文中，陳映真自述從1966年寄稿于《文學季刊》始，風格就有了突兀的改變。他這樣描述這種改變:“嘲諷和現實主義取代了過去長時期以來的感傷和力竭、自憐的情緒。理智的凝視代替了感情的反撥;冷靜的、現實主義的分析取代了煽情的、浪漫主義的抒發。”［6］8這種思想上的改變，在敘事結構上的體現就是結構的重心開始由情調向情節傾斜。“所謂情節概括地講，也就是對于人的行為有目的地加以使用，其功能是對生活的原在形態中的那些相對的混亂與無序狀態作出挑戰，這種挑戰的實現前提是:被納入文本的那些表現人的行為的事件，通過某種因果關系而達到一種高度的統一”，因此，“情節的魅力來自于其內在的整體性”，借助于情節，我們可以“從那些形形色色的故事里抵達理性的彼岸，對大千世界的奧秘與人生世相百態作出居高臨下的把握”，從而達到一種“十分飽滿的審美快感”。［7］#p#分頁標題#e# 顯然，從情調向情節的傾斜，意味著作家思想中理性成分的增加和對現實的關切。情節來自于對生活的提煉，雖然在陳映真早期的小說中也有情節可尋，但可能是因為那個時期的他太過于急切地表達某種情緒，所以對情節的邏輯性關注不夠，這在他的有關精神病患題材的小說中表現得特別明顯。如《凄慘的無言的嘴》主要以第一人稱“我”這樣一個內視角展示了一個精神病人的情緒流變，雖然間或描寫了“我”與醫生、高小姐、郭先生等人的交往，描寫了散步時看到的一個被殺的雛妓的尸體，但所有這些事件的呈現都是被“我”的思緒所牽制，從事件內在的邏輯性來看是錯雜的。相比之下，稍前的《文書》似乎故事性更強一些，在一份殺人案的卷宗中，作者在“自白書”中分別描寫了“我”的童年生活、軍旅生涯和婚姻生活。但正文開始之前有這樣一個說明:“故血案之起，職以為出于疑犯勞碌終年，致精神異常所致也”［8］10，這一說明消解了故事的可靠性。而在文本中把“我”人生的這三個跳躍性極大的階段聯在一起的，是一只有著“翠綠的眼睛”的“鼠色”的貓。這只貓在文中應該是有象征意味的，自從十歲那年它嗅去了“我”的靈魂之后，“我”便再也無力擺脫了，這只貓的存在，讓整個文本彌漫著一種神秘的氛圍，主人公也在這種靈魂的審視下終于精神失常。在陳映真早期的小說敘事中，他把情調(或者情緒)作為他結構的重心，當他有意識地開始從生活中提煉情節時，則是他自稱的風格突變的時期。在同樣以人名為題的《唐倩的喜劇》中，由于作者自覺地采用了一種理智的、冷靜的姿態，所以情感的抒發在這里被隱去，情節的演進有意識地走到了臺前。作品的結尾處，有一則附記:本文系虛構故事(著重號為筆者所加，下同)，倘有與某人之事跡雷同者，則純系偶合，作者概不負責。又:文中所引里爾克的詩系李魁賢譯文，載《笠》詩刊第十三期。［8］136 可見，在《唐倩的喜劇》中，作者構思敘事結構的情節導向是很明確的。與康雄支離破碎的人生碎片不同，作者決定講述一個完整的故事，他截取了唐倩“在一個沙龍式的小聚上”出現到“離開了國門，到達那個偉大的新世界去了”這一時段，完整而又詳細地敘述了這一時期她的婚戀經歷和思想經歷。以唐倩的婚戀生活為主線，先后引出了詩人于舟、以存在主義教主身份自居的胖子老莫、始而主張“新實證主義”繼而持“質疑主義”的年輕的哲學系助教羅仲其及留美的青年紳士喬治•H．D．周(周宏達)。他們和唐倩展開了不同的人生故事，帶給她不同的人生哲學，但最后卻在唐倩的認識中歸于同一。作品中有這樣一段描述:然而，不久唐倩也就發現了:知識分子的性生活里的那種令人恐怖和焦躁不安的非人化的性質，無不是由于深在于他們心靈中的某一種無能和去勢的懼怖感所產生的。胖子老莫是這樣;羅大頭是這樣;而喬治•H．D．周更是這樣。［8］135這是具有諷刺意味的，先以崇拜者面目出現的唐倩，最終卻成了她所崇拜的對象的終結者。借助于唐倩的人生喜劇，陳映真以第三人稱的視角，幾乎是冷眼旁觀式地完成了他對臺灣當代知識界現狀的理性審視，這里有對知識分子內心去勢感的嘲弄，對標榜各種主義者的譏諷和對崇洋媚外者的不屑?！短瀑坏南矂 肥顷愑痴嫘≌f敘事結構重心由情調向情節轉移的有意嘗試，從技巧的圓熟性來看是值得商榷的，情節的單線展開固然有利于故事的完整性，但也留下了一些遺憾。這個遺憾在陳映真上世紀七八十年代的創作中得到了彌補。 三 陳映真曾說:“一個作家要言之有物，要有思想，要有主張，可是呢也要有審美。”［6］47于1978年復出后的陳映真，在小說創作方面主要致力于兩個題材:一是對上世紀50年的白色恐怖的表現，以此來升華歷史的傷痕，見證人性的高度;二是對跨國企業中中國人的生活和心靈扭曲的描寫。與前期小說相比，他復出后的創作視野更為開闊，容量也更為豐富了，與此相應的，也越來越自覺地把情節作為小說敘事結構的重心。陳映真曾在回憶自己的創作歷程時說:“因為是搞現實主義，不能憑空杜撰，那么我寫小說，特別是后期的，總是要寫筆記，我要表現什么，角色甲是個幾歲的人，哪一省的人，他是干嘛的，等等，寫了很多筆記。”［6］47 而1980年8月發表在《臺灣文藝》六十八期上的《云》，就是他為《夏潮》工作時的采訪筆記的小說化?？梢韵胂?，采訪筆記上的材料是瑣碎的，呈現出生活的原生態，而小說的展開則是連貫的，有其內在的整體性，所以，這個“小說化”的過程就是從原生態的生活中提煉情節的過程，并借此傳遞作者的看法與態度，同時，為了能讓讀者更好地接受這個故事，還必須有藝術上的技巧。因此，在《云》的寫作中，他避開平鋪直敘，而是以張維杰的回憶和小文的日記兩條線索展開情節，詳細記錄了在美國麥迪遜儀器公司所屬的中壢工廠中一個“真正屬于工人的工會”從醞釀、組織、抗爭到最后流產的全過程。張維杰作為公司組建工會的代表，從他與公司上層的沖突中反映了美國跨國公司對臺灣經濟的滲透和控制;而小文作為女工中的一員，見證了工會改革的艱難和女工覺醒的全過程。兩條情節線索的交叉推進，揭示了資本主義自由、民主與人權的虛偽性。 《趙南棟》寫于1987年，其素材直接來源于陳映真的獄中經歷。在那里，“他會見了早已為故鄉腐敗的經濟成長所遺忘的一整個世代的人，并且經由這些幸存于荒陬、孤獨的流放之島的人們、經由那于當時已仆死刑場二十年的人們的生史，他會見了被暴力和謠言所欲湮滅的歷史”［6］23，同時又兼顧了臺灣當代青年的生存狀態。在陳映真的精心組構下，歷史和現實的完美對接成為可能。小說以葉春美、趙爾平、趙慶云和趙南棟四個人物為題，分四個部分，或回憶，或陳述，或無意識呈現，展示了每個人的人生經歷和心路歷程。在葉春美的回憶和趙慶云的無意識呈現中，宋蓉萱、許月云、張錫命、林添福以及蔡宗義等人紛紛出場，歷史就在他們身上鮮活起來了，“五○年代初葉，臺北青島東路口軍事監獄里，世紀的沉默啊，不是喧囂地訴說了千萬冊書所不能盡載的、最激蕩的歷史、最熾烈的夢想、最苛烈的青春，和狂飆般的生與死嗎?”［8］313在趙爾平和趙南棟的人生軌跡中，我們則清楚地看到了一個“曾立志磨礪人格人品”的少年怎樣一步步地“滑進了一個富裕、貪嗜、腐敗的世界”，“少年時代對進德修業的生命情境的向往”，怎樣在“奔向致富成家的過程中，崩解凈盡”。［8］353－354在情節的交替演進中，讓時間與空間交錯，讓歷史與現實碰撞;既有對理想信念的堅守，也有“讓身體帶著過活”的隨興;既有時代錯位所帶來的隔膜，也有人性分裂后的溫暖彌合;有一種歷史的深邃感和現實的厚重感，升華了歷史的傷痕，見證了人性的高貴。而多樣化的敘事角度則使作者對情節的把握游刃有余。#p#分頁標題#e# 如果說陳映真早期的小說是以情緒的抒發、情調的營造為主，情節是若隱若現、支離破碎的，那么，在他后期創作中所運用的情節策略則越來越明晰地呈現出他對生活的理性把握，這得力于他對文學認識的不斷深化。他在《我的文學創作與思想》中說:“文學的根本性質，我覺得，是人與生活的改造、建設這樣一種功能，我非常希望我的作品能給予失望的人以希望，給遭到羞辱的人撿回尊嚴，使被壓抑者得到解放，使仆倒在地上爬不起來的人有勇氣用自己的力量再站起來，和戀愛快樂的人一同快樂，給予受挫折、受辱、受傷的人以力量，那樣的文學才有意義。”［6］40在這里，我們似乎又聽到了魯迅先生“文學為人生，而且要改良這人生”的主張。陳映真小說敘事結構由情調向情節的重心轉移，體現了他作為一個“文學思考者”思想的豐富性，從早期知識分子內心苦悶的傾訴轉向對知識界現狀的冷靜審視與理性譏諷，對臺灣社會殖民化的深刻反思，對歷史的回顧與探究。從這條“歷史的巷道”中走來，我們看到了陳映真與現實主義的深情擁抱。
