前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的石魯藝術實驗性的表現論證，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：楊樹文 單位：昌吉學院
正如貢布里希所說，藝術家并非是對自然的直接模仿，藝術家必須以已掌握的圖式為藍本來進行創作，藝術家無法憑空創作出藝術形象，“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術家都不能模仿現實。”1這一點在中國繪畫的畫譜課徒與師資傳授中表現的更為明顯。從學習前人的程式入手，積累圖式經驗，是為“因”，即中國畫所講的“繼承”；依據后天對現實生活和自然物象的體會與觀察“矯正”預成的圖式經驗，從而形成個人風格的創造，是為“變”，即常說的“創新”；貢氏的理論揭示了人類運用形象認識和表達世界的心理機制，也從某種程度上反映了中國畫學習與風格形成的規律。作為一個傳統的畫科，寫意花鳥畫自五代至宋、元的發源和探索，明清的興盛，特別是到清末民初的海派以后，程式化表現方法、美學理論以及詩書畫印相結合的特殊形式，都已發展到一個高度完善的程度。后來的畫家們，或多或少都可以見到對傳統語言范式的繼承、再利用及在此基礎之上的圖式改造。但石魯晚年的花鳥畫對傳統的技術理法和美學規范都有很大的破壞，因而幾乎很難見到他直接承襲前人花鳥畫語言程式的痕跡，但其基于藝術語言美學的實驗性和籍“花木書憤”的文人畫傳統對“美術”的社會學反駁卻一直啟發著后來的藝術探索者。其晚年的藝術一方面承續了新中國乃至20世紀以來“改造”中國畫的思維，另一方面也體現出其“自覺”于傳統文人畫價值的維護與闡釋，在“因”與“變”的歷史大潮中強調個人化的實驗性探索。那么與前人和同時代畫家相比，其藝術在語言上的實驗性與創造性究竟是如何體現的呢？本文試從筆墨、造型、形式構成等方面加以討論：
一、造型“因變”特點
和其他藝術家不同的是，石魯的中國畫造型，并非直接來自對中國畫傳統造型樣式的繼承，也并非當時流行的“寫實性水墨寫生”，而更多的是大量吸收其他藝術門類的造型之“因”，從而形成其中國畫造型語言之“變”：
（一）受黑白木刻和畫像磚、石的影響，對造型自覺的歸納與概括，使其花鳥畫造型語言簡潔，概括，并有著較強的平面化特點。石魯延安時期黑白木刻的創作經歷，無疑對他其后的繪畫形成了較為明顯的影響。畫家高民生先生在《改畫亦見探索功》一文中，記述了自己于1973年親身經歷的一段石魯為陜西美協創作組學員輔導并改畫的軼事：“當作者問層層遠山如何畫時，石魯說：‘見過版畫處理遠山嗎？越遠越黑┄┄’。”2這則事例證明石魯早年版畫創作的經歷和經驗，對其后的中國畫造型語言是可能發生作用的。著名畫家、與石魯先生師生相交的周韶華先生也說：“就石魯本身來說，如果他不是嘗過版畫的黑白灰味道，……他就很難形成自己的嶄新的藝術觀和藝術風格。”3石魯作于1971年的《兩只雞》4，濃黑的墨色寫出剪影般的形象，不拘于具體細節的刻畫，造型的處理正如黑白木刻一樣明確、硬朗、簡潔并有著較強平面化特點。木刻的造型方法，給石魯提供了一種處理手段，而畫像磚石造像則給石魯的造型提供了一種特有的形式意味。石魯的“兩個故鄉”——四川和陜西，在美術史上都是盛產畫像磚（石）的地方，并且一個造型鐫永靈秀，一個造型豐拙樸厚，各具神采。石魯在長期深入生活、深入民間的過程中，自然獲得了傳統磚石造像特殊造型形式的啟迪，并把他和黑白木刻的經驗結合起來，一道融入了自己的造型風格中。“造型之為‘造’，非徒模仿自然為能，因襲陳樣為事，乃親目所睹，親手所悉，獨出匠心而創典型。故畫家各有家樣也。”5在這里，石魯所說的“創典型”實際是指“對形的改造”。于是，他在《學畫錄•造型章》開篇便講：“造型者，創造形象之形式也。”6而要創造形象的形式，“很重要的是它（中國畫）風格化的表現方法和筆墨的高度藝術技巧。所謂風格化的表現方法，就是在觀察自然的基礎上，對現實現象作最集中的、特殊的概括并和畫家的理想創造性地融合的方法。”7這里“集中的、特殊的概括和畫家的理想創造性地結合”表現在其晚年的花鳥畫造型中，則既體現為用黑白木刻和磚石畫像的形式味道對現實花卉動物形象的改造，又體現為在風格化的書法筆意形態的基礎上對造型的夸張和變形。
（二）在其書法筆意造型（即筆的形態）的基礎上，生發出的對造型的夸張、扭曲、變形，使其花鳥畫造型充滿了表現主義意味。石魯認為中國畫主要的表現方法“得于中國書法的藝術稟賦和啟發，而善于使獨特的個性與風格的表現得到創造性的發揮。”8在其晚年的花鳥畫造型過程中，以自己風格化的書法筆意來創造造型形式的例子不勝枚舉，如作于1973年的《社稷風存古》，現實中原本柔軟的高梁葉，被作者以尖峭如刀、挺拔如鍥的書法筆意進行了風格化的夸張、變形，創造出凌利而富有張力的造型形象。晚年的石魯，是站在書法乃為繪畫之本的高度上來理解繪畫筆法與造型的關系的。石魯以自己書法中的側鋒、鼓努的提按和粗細的強化對比，對花鳥造型進行改造，有時為了變形與夸張的需要，甚至不惜犧牲形象的恒常性和完整性。這在使他的造型呈現出對傳統造型的某種破壞性的同時，也使得他的花鳥畫造型實驗生發出一種特有的表現主義意味來。
二、筆墨語言的實驗性
首先，石魯晚年的花鳥畫語言從總體上體現出一種矛盾性與兩重性的特點9，這種特點在其筆墨語言上表現為多樣和復雜：一方面，其花鳥畫筆墨語言受其書法的兩種筆意的影響，忽而勾勒點染，筆清墨明，忽而又大筆點虱，筆粗墨重，而且時常將這兩種筆墨表現方法巧妙的融合在一副畫中，這也正是石魯強調骨法用筆的結果。另一方面，石魯晚年的用墨常在極干——極濕；極濃——極淡；極變化——極平整；極厚——極薄之間自由穿行，難怪王非先生說：“石魯的畫與字也是走極端。把對立的矛盾推向極端而予以調合。”10石魯晚年的筆墨語言中，常常體現出多種技術取法與審美趨向的對立統一。
其次，其藝術的實驗性還表現為對傳統筆墨美學規范的破壞和新的創造：由于對“骨法用筆”的強調，石魯晚年書法的“釘頭鼠尾、枯柴鶴膝”，“鼓努為力”和“百病橫生”的用筆所體現出的對傳統用筆的破壞性，也一樣不落地在其花鳥畫的用筆中得到體現。傳統文人繪畫的運筆包含著兩層要求：其一是對像本身的形狀決定了用筆組織中“像形”的要求；其二是書法用筆中的規則與節奏對對象造型感的替代，這就為繪畫用筆提出了筆線自身的要求。比如強調線條要有力量、含蓄、沉穩等人格因素的隱喻，而石魯晚期的人格主因恰恰是對含蓄、沉穩的出離或反叛，這自然就使他晚年的用筆不合傳統的要求而變得“病態百出”。#p#分頁標題#e#
再次，這種對傳統用筆的破壞性除表現為用筆的“病態”，還表現為其用墨的“設計性”。傳統文人水墨講求由一至二、由二至三、由三而至萬物的“筆筆生發”和前后連續的書寫過程。一筆濃墨上紙，轉管推毫筆筆寫去，筆上的墨色也逐漸被宣紙吸收，于是畫面中的墨色由濃到淡，由濕漸干，呈現出視覺上的色階與肌理漸變的連續性。這種墨色的連續性與用筆方向的自然呼應統一結合起來,共同滿足了“氣韻生動”在筆墨上的要求。而石魯的花鳥畫筆墨，“連續性”只是在某個局部內有限度地展開。而整體上卻體現出強烈的與自然書寫狀態的筆墨截然不同的“設計性”。這種設計性是其墨色中，濃與淡之間的色階過渡被減省乃至取消，往往一片同濃度的重墨旁邊配以極淡的、近乎平均的淡墨或淡色，要么滿紙同黑，要么同平同淡。雖然傳統文人畫在墨色的配置上也講究這種黑白構成的預先構思，但其一旦下筆，則還是需要讓那種預先的黑白構思符合后期書寫過程的連續性要求的。這種“符合”，在石魯那里幾乎只是在某個局部里存在，而在整體上，墨色的干濕濃淡幾乎是以預先設計好的位置和面積擺布在畫面上，這種墨色的“設計性”是對傳統連續性書寫規則的破壞，但同時也正是其對花鳥畫筆墨的創造。其花鳥畫剛強悍霸和“病態百出”的骨法用筆背離了傳統書法溫柔含蓄而有內力的運筆規則；而他筆墨上的主觀設計性又打破了傳統連續性書寫規則與“氣韻生動”的內在銜接。這正是石魯花鳥畫語言所具有的破壞性的一面。而當我們在作品中去感受筆墨語言的這種破壞性時，卻發現這種“破壞性”在美學上卻具有一種新的價值和意義：即由傳統繪畫對氣韻的表達轉向對氣勢的表現11。不似傳統文人的“和風細雨”，卻打開了被中國陰柔細麗的審美情調遮蔽許久的“惡浪排空”的審美境界。
最后，石魯的筆墨之所以充滿創造性，正是因為他把筆墨理解為一種情感和精神的表現載體，而不僅僅是造型的手段，這一點，又正體現著石魯對傳統文人繪畫精神的“因”。石魯晚期的花鳥畫，用筆和強烈的墨色與干濕對比，如楚騷長嘯，憂心如焚，振聾發聵，又如黃土高原上放羊老漢那刺破天際的信天游高腔和慘烈的大秦腔一般肆無忌憚地噴吐胸中塊磊。其筆墨語言“由于主觀和客觀現實的深刻矛盾心理，引爆出來的東西，常有許多情感的幻化和象征，表現出一種傲岸不馴的人格價值，無不凝結著頑強的斗爭精神”。12我們之所以能在他的花鳥畫里讀出這種“人格價值”和“斗爭精神”，那正是因為石魯在筆墨中對真情的投入。他說“筆墨乃畫者性情風格之語言，語雖稚而天真，誠實之言無華而可信，詼諧之語令人歡樂而深思，皆各有自己之語言，表達自己之所思、所感，何以非令赤子作夫子語，誠實人學油腔滑調呢？”13用張瑜的話說：“大師之境的藝術不是修辭練習薄，不是情感按摩器，而是一場熊熊的火”。14
三、形式構成的自覺與創造
作為視覺藝術家的石魯，對于“視覺形式”的探尋與研究是非常自覺的。早在1961年，“西安美協中國畫研究室習作展”（北京）座談會上的發言中，我們就可以看出石魯對創造形式的重要作用的認識：“形式問題絕不是小問題，當有了生活內容之后，形式便成了決定的關鍵。……好像畫什么還不太難，而怎樣畫，倒更難了。……生活本身固然有它的內容和形式，但卻不能完全如實描寫，……古人說‘神與物游’，在得到了這個之后，就要用獨特的藝術形式把它體現出來。這時，形式就有相當決定性的意義。……特定的內容要求相應的形式。這個形式屬于這個內容，穿別人的鞋總是不合腳。我要有我法，但我法又要與古法的一般規律特點相通，也就是要合乎藝術形式美的法則。”15在批判形式主義的1961年的中國藝術和文化氛圍中，石魯如此自覺的強調“形式”，實在難得。石魯在60年代的寫生中，常用望遠鏡觀察形像，并解釋說：“通過鏡頭的過濾，形象更單純。平面化，很有形式感。”16于此同時，我們可以在石魯那時的山水畫和人物畫作品中明顯地看出他對“獨立的形式語言”的應用和追求。對現代構成形式的重復、密集、特異、骨骼、韻律等語言的自覺嘗試，比如在1961年《拉麥大車》中對麥草的筆墨重復和人與驢的特異處理，以及把傳統筆墨干濕、濃淡和用筆的變化轉化為現代視覺構成中的“肌理”和黑白構成的理解等。
石魯晚年的花鳥畫表現出對現代視覺構成形式的自覺：傳統“詩、書、畫、印”相結合的形式構成石魯花鳥畫圖式的總體風貌，而圖式內部形的大小、前后、對比、線的穿插組織，墨塊與墨塊之間的連接與呼應等等，則更多體現出石魯對現代視覺構成形式的自覺認識。重要的是，石魯有著這樣的一種形式自覺：那就是在生活中發現的形式意味，他能很快轉化到作品中來。在其晚年的花鳥畫中，這樣的組織構成形式也是屢見不鮮的，比如作于1973年的《社謖風存古》中，幾乎平行，距離也幾乎相等的高梁桿像方塊隊中的士兵一樣一字排開，葉片橫向左右紛披，尖瘦的葉片與豎直的桿子構成許多充滿秩序的“口”字型組合，畫面簡潔而不簡單，充滿了秩序感的重復與骨骼的美，在幾乎雷同的高粱桿和葉的塑造中，又用墨點增加了頂部的幾個高粱穗，儼然“特異”的奇效。再如作于1973年的《春暖鴨雙緩》中，兩只造型、動態幾乎一模一樣的鴨子，一前一后，即是對現實生活場景的真實描寫（鴨子排隊魚貫而走時，確實少有其它姿態和動作），又是組織構成中單個形象的重復。同時，后面的鴨子的臂部畫出紙外，墨色也較第一只淡，這就于同樣的重復中顯出不同的特異來。這種處理方式不是對傳統折枝花卉所強調的“密不透風，疏可走馬”以及“俯仰有姿，顧盼呼應”的僵化理解，而是石魯通過對生活的長期觀察提煉出來的，他一方面同石魯花鳥畫中強調方圓對比的夸張、變形，甚至抽象的平面化黑白對比結合起來，構成了其形式語言中鮮明的特點。另一方面也明確地顯現出石魯超前的創新意識與創造能力來。
綜上所述，從藝術語言本體出發，石魯的實驗性在其對藝術語言的“因變”關系的獨到理解，他繼承了傳統文人寫意“花木書憤”與“莊禪墨戲”的形式和筆墨精神性的合理內核，也吸收了黑白木刻、畫像磚石藝術語言的特色，同時，對現代視覺構成語言的自覺追求，也改造著傳統筆墨造型的風格程式遺產。而如果從社會學視角出發，我們則會發現，其對藝術模式的反駁、對“聽命藝術”的批判，對自我的追尋和對藝術本體的維護與闡釋，恰恰是在彌漫著“藝術工具論”、“普及大于提高”和“民族虛無主義”、“階級性改造”的20世紀的出走，這也正是80年代以來，現代藝術家們熱捧石魯的原因所在。當然，這些問題還需另文討論。#p#分頁標題#e#
