前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的柳青定位的藝術觀分析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
十幾年前，柳青為話劇《等待戈多》創作的戲劇造型成為舞臺美術意象性設計的經典之作，其中白色的空間、黑色的鋼琴以及吊扇下面倒掛的樹像夢境般留在人們的記憶中。而今，他用明代畫家王紱的“似與不似之間”這一經典藝術理論來詮釋他在影片《趙氏孤兒》中的設計理念。如同中國傳統的寫意畫一樣，他的創作和思想真誠揮灑、自由開放、深刻獨到，極富人格化的精神氣質。在和這位青年藝術家的談話中，能真切感受到他身上具有的一種縱橫藝術多領域的大家風范，一種具有深厚哲學底蘊的學者氣派，一種善于用智慧催化銀幕造型創作的勇氣，一種向經典文化母體尋找創新力量的沖動。 起初對于影片《趙氏孤兒》造型設計的定位，柳青的兩個基本的想法是：首先場景造型應弱化和退后，甚至到無彩的感覺，以凸顯人物造型。他也曾嘗試把所有人物造型的色彩消退，用彩色膠片去拍黑白電影的效果，讓所有造型、燈光用色都仿照單色，人為地用彩色膠片塑造一部一種無色彩感的“黑白片”，讓個別色彩跳出來，如紅色，跳躍的紅色可以把影片的暴力主題強化出來。二是想用新的視角重新演繹。 柳青最反感的是現代電影老生常談地去講一個所謂經典的故事，他認為影片是給當代人看的，當代人的審美觀已經有巨大改變，故事本身就已經略顯陳舊沉重，更應該用今天的視角去重新演繹，做藝術尤其是做電影應該時刻站在時代前沿去反觀和理解，因為現代電影是為今天和明天服務的，如果不啟用當今的方式來處理和思考創作就沒有任何意義。 柳青認為藝術的最高境界在于“似與不似之間”。影片《梅蘭芳》的創作重點在于如何處理故事本身和當下的關系，追求“似與不似之間”的境界，以改變方式而并非改變內容達到藝術的突破。他說，電影就應該是電影，不能看著像是電視劇或者MV，而且現代的電影，必須具有時代感，尤其是這種歷史題材，革新的態度常常主要體現在技術部門。同時，當代電影是主觀的藝術，應該多些“制造”，有些作品在刻意追求無限貼近歷史和生活的原型，但是人們真正需要的只是那時期的時代靈魂和味道，而不是膚淺地再現和模仿。好的藝術是具有主觀性和唯一性的，這才是柳青的創作概念。 “似” 從藝術工程學來講，藝術理念和造型來源很重要，因此每次做這種大題材，柳青都會做很多準備工作。拍攝《梅蘭芳》之前，他去過北京的很多像八大胡同等歷史遺跡考察和體驗，感覺到那里的地方氣質依然沒變，保留著許多當年的味道，回來以后他把體驗寫下來，每個景點用小5號字寫三行，最后竟然用A4紙打印出了十幾頁。同樣，2008年《趙氏孤兒》拍攝之前他也用了三個月左右的時間去了那個時期的一些古跡。他先去了湖北，真切地感受到了曾侯乙墓中真實文物的“能量”；之后去了河南，如安陽的殷墟以及焦作、開封和三門峽，在虢國墓中他看到了“中華第一劍”，在“太子七駕”中他看到了戰車；又到陜西重走了秦兵馬俑，在山西看了法門寺，體驗了西周宮殿的遺址，還去了寶雞的青銅器博物館、太原的趙青墓，隨后到了那時晉國真正的都城侯馬，觀摩侯馬的城市中古代規劃格局的影子。之后柳青還步行去了交通不便的牛村，登上當時晉國的宮殿遺址——當地人叫它“土臺”。他說，只有親身體驗經過考證的真跡才能切實感受到其中的“能量”。再后來他去的是曲沃，在當地居民幫助下參觀了所見過最完整的車馬坑，其中戰車種類繁多：藤條的、木頭的，生活車、戰車、銅甲車及彩繪車，都是秦以前的用具。柳青最后去了山東和河北，一覽齊魯和燕趙的風情，尋找相關故事傳說里蒼巖山中的趙孤山和山西陽泉的藏山，再加上北京房山董村的西周遺址，這些都給他的創作靈感來源提供了直接依據。柳青經常被古人的智慧和情商所感動。他由外圍到中心體驗完古跡后，建立起一個扎實的根基，由此獲得“能量”。查閱資料的工作最重要是看一手史料，避免以訛傳訛，有些東西親眼看過了才能真切地理解，也許在設計中不會直接使用，但需要吸收精髓。比如青銅器，地域不一樣，合成的成分比例也不一樣，晉國的青銅器金的成分多一些，而吳國的青銅器鉛的成分多一些，這些小細節我們都會在體驗中察覺到。對學術應該持嚴謹態度，對歷史和傳統最起碼要理解和尊重，而傳統必然有它強大的基礎后盾。 然而，柳青認為，今天拍攝的歷史片沒必要完全按考古角度來看，需要參考的歷史痕跡只是一個大概，在這部影片的具體運用上，漢之前的造型和風格都可以參照，而其后的時代審美變化過于明顯，中國人氣質感覺以漢為界限，之前是蒼勁的，自唐朝開始風格趨向妖嬈。中國歷史文化如大海浩瀚無邊，柳青恐怕設計師一旦沉迷其中就不好抽身出來，所以還需要掙脫歷史的一些束縛，保持一種別樣的主觀創作心態——最重要的是要領悟理解其中的精髓作為創作的依據，因為電影美術師不是歷史學家，也不是考古學家。 歷史素材雖然看似零散，但它有一個統一的感受，在創作中他追求的細節逼近真實，但整體結構卻并非真實而是精心設計，是用一種現代的方式去解構歷史。壩上的場景拍攝于圍場外面的塞罕壩林場，視覺上的前景和層次建立起一種有速率和動感的環境效果，目的是能讓人感覺透徹明朗。 柳青說《梅蘭芳》的場景就不夠透氣，全是文戲而沒什么外景容易讓人產生視覺疲勞和心理疲憊，他認為電影終究是種視覺大餐，創作者需要考慮到觀眾的視覺和心理感受。 “不似” 當初游覽古跡的時候并沒有劇本，柳青需要的只是個總體印象以及對那個時代的理解，便于跟導演溝通和商討影片的藝術風格問題。藝術一定要凌駕于現實之上，這是他最根本的理念。最后他要把觀摩到的東西全部隱退，只留下一種意象的感覺，即歷史沉淀出的一種古人的古氣和古味。柳青認為，講述歷史故事絕對要立足今天，幾乎沒有人能具體地站在那個最初古老的地方，所以藝術一切都有可能，它擁有多種形態融合。#p#分頁標題#e# 后來他為影片設計興建的春秋戰國影城龐大高貴，彰顯出秦國獨有的磅礴氣勢，有很多的創作成分，同一般影城的設計不同。 影城造型中汲取了一些日本的元素，比如“枯山水”庭院。柳青認為，日本造型風格中有秦的感覺，因為日本是個孤島國家，歷史上與外界隔絕，就像活化石一樣保留了很多唐朝以前的元素，從寺院和皇宮能感覺到秦的造型味道。時代變遷后的日本不斷發展，民族性格演化為裝飾性的造型藝術，雖然有點小氣但更加講究實用，并有其獨到之處。日本把東方文化程式化后自成體系，不僅利于廣泛傳播，更容易被西方所理解，因此在西方人心目中日本造型充滿著東方的禪意意象，是典型的東方文化符號，而中國文化因為博大精深反而顯得混沌模糊，讓西方人看起來有點茫然。 柳青贊成“拿來主義”，他認為好的東西都可以借鑒，只不過拿來后要按自己的方式做。 雖然柳青很明白中國傳統建筑的規劃絕大多數是以中軸線為中心布局，均衡中具有左右對稱感的特點，但他為春秋戰國影城做的規劃沒有簡單復古地采用傳統格局，而是以“為我所用”的宗旨進行設計。影城占地152畝，當地政府（資方）言稱投資大約1.2億，設計需要兼顧到當地的旅游，給當地的開放經濟帶來可能性。柳青在設計中懷著對當地的負責，用自己的智慧來達到協調拍攝和帶動旅游發展的雙重作用。因為地勢比較復雜，海水腐蝕嚴重，雨水多，影城需要使用鋼筋混凝土等建筑材料，所以建筑的風格樣式由電影美術師來設計，再由當地建筑設計院出施工圖。 柳青的設計面對很多問題，如處理風格與歷史的關系，控制體量比例，關照做法和工期等，其中一些靈活機動的東西需要不斷地適應和給出建議。影視城本質上屬于一個景觀而非真正意義上的建筑，美術部門以“細節決定一切”的宗旨不斷地致力于解決細節上的問題，即用這些細節把“藝術理想”逐步精心編制出來。他設計的宮殿有兩層梯形臺階，高出地面四米多，通過兩個門洞可以一直看到甬道盡頭的鐘樓，這個景觀設計本身也順應了視角線的走向。通過上邊的樓廊可以走到地面，而且前面還有一層樓廊，這樣從橫向和縱向上都便于攝取畫面。 影城的格局設計很有意思，一共五個府院，每個府院自成系統，而不是簡單的一處院子一套房子，因為還包括了前院、后院、側廊和天井等很多內容。這種建筑風格在此之前是絕無僅有的，而且細節強烈，透過取景器的任何角度觀看，都是無限豐富的畫面，有很多調度的可能性。每個場景都有它的性格和審美趨向，都有自身存在的意義。比如按照公孫杵臼退居山野的禪意隱士美莊姬府庭院效果圖莊姬府外廊效果圖學，把公孫府的墻壁設計出潑墨山水的圖案；程嬰家的環境飽滿豐富，富有情趣，暗示家庭完滿隨劇情發展而被破壞形成了悲劇故事；屠岸賈府第的造型，營造出一種堅礪的石質和金屬質地特征，代表一種強硬的征服意志力，凸顯他性格的極端性，而后半部分用木色和鐵器的東西結合，隱含他的多面人性。趙盾掉入陷阱的馬車的效果是靠后期特技制作出來的，柳青的宗旨是不拒絕新的科技，也不可去刻意炫耀特技。人物造型上，服裝會給人心理暗示，色彩是造型師陳同勛設計的，柳青和服裝師協調的是人物和環境之間的關系，主要思路是環境造型讓步于人物造型，環境造型后退以襯托人物。服裝的造型采用了許多現代褶皺，追求的是古味而不是復古的造型，手段是新的，是現代的。采用這樣的服裝造型更契合真實，而且更加生動。 《趙氏孤兒》和《梅蘭芳》比較起來，在造型創作上更具有表現主義風格，是性格體現而不是純粹的亭臺樓閣。柳青用表現主義來設計造型，但是里面存在現實主義的依據《；梅蘭芳》的設計重點在“繁華舊夢”，按照對于歷史的認識，柳青突出表現這一特點，某些地方甚至夸張這個特點以表現得“更像”，《趙氏孤兒》是現實主義的表層，但運用了少許表現主義的手段。因此，影城中幾個所謂歷史的“疑點”正顯示了藝術創作中的“不似”：第一，影城并不是塑造一個完整的古代城池，而是為了更利于電影拍攝，避免視覺上的一眼看穿。柳青把主街設計成完全彎曲的，而且大多數街道也設計成弧形的，這樣的設計可以營造出移步移景、步步成序的美學效果。影城整體呈三角形，皇宮設在城邊一角，便于從皇宮以400至600米的最大縱深俯視全城，這樣的格局也利于導演的調度和擴大視覺空間。 建筑的局部遵照傳統設計，比如皇宮均按中軸線對稱建造，走廊環繞，形成長長的甬道，有很大的縱深感，像一把利劍，即總體構成上采用最柔軟的弧線和最直接的直線相結合。 第二是影城中甕城的設置。春秋戰國時期的建筑史上是沒有甕城的，它應該出現在唐宋之后。 在影城中加入甕城的設計雖然不符合歷史，但柳青認為，造型是為電影服務的，電影是藝術，藝術不需要承擔那么多歷史責任，甕城形成的雙重景深非常適合電影語匯的表現，電影拍攝需要它。設計一個影城，不能僅為了拍電影背景而隨便搭房子，畢竟在設計中對電影畫面的想象力才是最重要的。影城建筑物的體量及周邊的景觀錯落，會有一種儀式感，形成一個有機生命體。 第三，影片中有屠殺趙氏家族的動作打斗情節，為了利于動作感的拍攝，影城中趙盾府的設計重點是建立一個二層平臺系統，平臺與平臺之間相連，整個成為一個拍攝動作的流動的空間。 為了增強動作的幅度感，柳青專門設計建造了一個蜿蜒的窄道胡同——它是由看不到底的窄道組成，跑進去就無路可走。胡同是一個S型窄道系統，這樣的設計在普通建筑中是找不到的，完全是為了配合在鏡頭里的效果。高墻上面也是一個平臺系統，從這里人物可以上躍下跳，非常利于動作的表現。 設計已經在拍攝之前提供出來了，但在影片拍攝中沒有用到?？傊?，柳青的設計和歷史無關，和建筑無關，它只和動作電影類型有關，和動作感有關。#p#分頁標題#e# 第四，柳青追求具有風格性的電影，因此對于影城的表面肌理處理很強烈，細節質感很豐富。 他說，歷史單憑語言表達一般不夠直觀，但是看到一個視覺形象就能看到一切，比如一面墻，墻內有泥，有石頭，有青苔，有水漬，甚至還混有血跡，這些全都包涵在里面，墻就成為了一個有機生物，各種物質相混相生在一起，無法說是什么色彩了。 我們可以體味到在影城設計中，柳青把建筑環境的空間構造和電影的自由鏡頭景別完美地結合，在跨時代的現實發展中獲得大膽混合和重新演繹，在歷史和現代的對立統一中，創作出一種富有表現張力的藝術合體。 “我認為” 柳青是中央戲劇學院舞臺美術系畢業的，曾和孟京輝一起創作前衛戲劇，創造出了許多舞臺上的“濃縮符號”把戲劇化空間和詩意融合在一起，一直對帶有哲學假定性的舞臺造型情有獨鐘。他認為舞臺造型是具有靈魂性和表現性的，是不堆砌不膚淺的，最重要的是造型意義的可伸展性，這是藝術的本質。所以他在做電影造型的同時還從創作戲劇本體角度去認識，處理細節時追求一種儀式景觀的效果，思路清晰自由。柳青的戲劇創作經歷，讓他對舞臺藝術表現有一種特殊的熱情和情結，對舞臺造型語言和電影藝術語言相融合的體驗非常投入，不斷嘗試把舞臺戲劇的意象造型和手法引入電影，甚至變得更加極致，用儀式的方式來營造場景。這種舞臺意蘊的根基承襲給他內心一種藝術理念，折射在《趙氏孤兒》的造型設計中，充分體現了創作者在表現物質形態中所追求的精神世界，讓影片造型更有靈魂和藝術的味道，把藝術價值激活擴展到最大程度。如影片中莊姬換衣的場景，他在后面設立一個麻制屏風，其后有樹影，樹影外面有一個水池，水中光影打在屏風上，樹影婆娑，然后在屋里掛一面銅鏡，鏡子反射了屋內的陳設，遠觀恰似一幅立體的中國繪畫。多層次的景致更像一個當代藝術里的“裝置”，開掘了表現的多種可能性和生命力。 在拍攝《趙氏孤兒》一片時,柳青跟攝影師的交流比較多，但相比較而言和導演的交流更有決定作用。這部電影故事性與活躍性強，如果聚焦在人物身上就要看鏡頭視角能否拉開，美術師在場景設計中需要考慮攝影既能特寫又能全景。他和攝影師杜可風合作，發現杜可風的工作方式和職業操守與一般的攝影師很不一樣。杜可風身體力行，看景的時候直接拿著膠片去試驗，試了四五種，把拍攝出來的效果進行挑選，而后確定哪種膠片最適合該種風格的電影。柳青與陳凱歌導演是從影片《梅蘭芳》開始合作的，后來又在大理做了一個實景舞臺劇《望夫云》，把一個具有魔幻風格的舞臺造型落地在真實的環境里，因此造型的裝飾性和景觀性更強。在《趙氏孤兒》創作中，柳青的造型觀念是跟導演相輔相生的，陳凱歌支持他的奇思和創意，但前提是一定要符合導演的拍攝調度和故事結構。陳凱歌導演的文學和哲學素養很高，柳青盡量地去理解去滿足他所要求的效果，柳青說這個磨合交流的過程對他自己也是一個提升。柳青認為，理想的制片人體制中，制片人控制影片的商業走向以及導演，導演在商業大潮里應該扮演的是中立角色，在藝術方面導演應該首當其沖。目前在中國還不能達到這個狀態，所以導演的理想和美術師的理想有時未必統一。 那對美術師來講，盡量要做到為導演創作和影片拍攝提供多種可能性。柳青對自己在《趙氏孤兒》中的工作完成還是比較滿意的，但造型設計上的獨具匠心具體在影片中能體現出來多少，卻不是他所能左右的。在柳青的概念里，環境和畫面里的一切都是一個整體，空鏡頭有時候是影片中最重要的語匯之一，他是按這個理念去做電影美術設計的，但是避免不了有如政治因素、商業因素，以及合作因素等的影響。整個片子開始設想的是一種效果，最后拍出來也許是另外一番景象，他說這是經常會出現的情況。 和柳青談起他比較喜歡的影片，他提到《狗鎮》的另類，還有歐洲的一些古裝片，以及一些純攝影棚中制作的影片，如《斯巴達三百勇士》、《古墓麗影》、《哈利•波特》系列、《黑客帝國》和《盜夢似與不似之間——《趙氏孤兒》美術師柳青的藝術觀空間》等等，這些電影造型明顯帶有強烈追求夢想的精神。柳青說，電影的美麗之處就是造夢，創造現實中不存在的事物，如果現實本身存在，再對它進行非常寫實地模仿，那就沒有什么意思了。 他最喜歡昆汀的電影，他說，《低俗小說》的手法是最強烈的，《殺死比爾》愈加成熟，還有《罪惡之城》對現實更加極端化，從昆汀的表現主義手法中我們能汲取很多營養，目前業內對電影的理解還是有些狹窄，很多電影過于現實主義，太像意大利電影的延續。中國缺少科幻電影、恐怖電影，柳青認為恐怖電影是最厲害的，能用120分鐘把人的精神以及靈魂里的恐懼全部調動起來，創造一些現實里沒有的氣氛。 柳青現在正在參與創作崔健導演的影片《藍色骨頭》，他覺得崔健應該用音樂的方式去沖擊專業電影導演。電影是視聽大餐，而視聽往往也是最自由的，這個電影出來后也能帶給人一些驚喜，音樂人創作的影片音樂音效必定占有很重要的比例。電影沒有章法，想怎么拍都可以，不要把電影看得過于神圣和崇高，從崇高角度來講電影不如舞臺戲劇，電影起首就是商業的，而戲劇起源于巫術的儀式，它一定要直達人的靈魂精神，他希望戲劇和電影能夠在某種程度上有一點結合，只有電影才能飛得跟現實沒有任何關系，這也是電影的魅力，電影人應該做的事是多讓大家去幻想，少重復一些過去的現實主義。可以看出來，柳青把戲劇造型的表意作為電影的一種原型圖式和文化借鑒，這是一種埋藏在藝術深層的折衷主義和美學上的自由主義。 柳青不太想把自己局限于電影美術的行當里，他想更加寬泛地發展，不抵觸各種合作和實踐。 電影是虛幻的夢，可以千變萬化，而影城是戳在地上的墓志碑，會凝固一個東西，這就是兩個極端，一個虛幻無比、無限夢想，另一個真實可觸、編織落地。柳青過去很迷戀一本書，叔本華的《作為意志和表象的世界》，對他的影響很大，他追求的是一種有厚度的美的創造，一種有哲學縱深的藝術世界。他認為，如果不能掌控一個事物的話，起首就會處于一個被動狀態，就會什么事情都干不了，甚至連一個獨立的人格都沒有，所以一個最重要的詞就是“我認為”，他這種不為主流所左右的主體意志和開放思想，正是最富時代精神和最具超越精神的藝術創作的靈魂。#p#分頁標題#e#