前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的音樂民族志發展歷程，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
以(英)愛德華•泰勒(EdwardTylor,1832-1917)和(英)詹•喬•弗雷澤(JamesFrazer,1854-1941)為代表的古典人類學家從旅游者、傳教士和殖民地官員的手里收集日記、傳記等非歐見聞的二手民族志資料,在搖椅上寫下了關于世界土著風俗文化研究的《原始文化》、《金枝》等洋洋巨著;①馬凌諾斯基(MalinowskiBronislawKaspar,1884-1942)以田野調查寫就的《西太平洋的航海者》②奠定了科學民族志的研究范式;現代實驗民族志企望通過田野實地考察催生“以他觀我”,從田野觀察的“淺描”(thindescription)走向格爾茲(CliffordGeertz,1923-)文化闡釋的“深描”(thickdescription)。人類學民族志方法給音樂學研究以極大的啟示。 時而至今,伴隨人類學研究的民族志反思,歐美音樂人類學的實驗民族志不斷的實踐,而我國當代民族音樂研究也在進行卷帙浩繁的音樂集成工種中探索和實踐了民族音樂研究的經驗和方法,這些新范式體現為逐漸出現的與音樂集成志書并行的現代音樂民族志上?？疾烊祟悓W民族志和音樂民族志的演進以及我國當代民族音樂研究的人類學進路,有利于進一步推進我國音樂研究的人類學建設。筆者不揣淺陋,求教大家。 一、業余→科學→實驗:人類學 民族志的序進歷程 民族志(ethnography)是對異地人群見聞描寫的著述,也是居于田野調查的一種研究方法,是人類學和人類學家安生立命的看家本領。由于人類學家長期田野工作(fieldwork)被賦予書寫,使民族志成為現代人類學特有的學術活動而被普遍看好,成為人類學家成長不可或缺的標志。民族志對于人類學和人類學家如此重要,其間有一個不凡的發展演進過程,如高丙中教授所言,是由業余民族志到科學民族志再到反思民族志的演進序列③。 業余民族志雖說可以追溯到歷史上的許多異文化見聞的游記和風俗的志書,但有用于人類學發展直接關聯的并不是如中國的《山海經》、《蠻夷傳》之類的典籍,而是來自于殖民地官員、傳教士和商人等關于海外民族的奇風異俗和奇聞軼事的記錄。這些業余民族志書寫是游歷者隨意和自發的興起使然,有別于學者研究性的專業指歸。適逢歐洲科學發展分門別類的機遇,有志于民族風俗研究學者對這些游記式的資料很為關注,泰勒和弗雷澤的杰出成就得益于這些資料的惠澤。為使業余民族志的書寫更能夠滿足人類學家的需要,泰勒積極參與編撰《人類學筆記和問詢》(1874),為往返于殖民地的各種人士的寫作民族志提供指導。完成人類學者需要的民族志實踐是由馬凌諾斯基完滿實現的。以《西太平洋的航海者》為標志的“科學民族志”使人類學能夠以科學的身份立足,對此,弗雷澤有高度肯定和評價④。 1960年代末和70年代初人類學界對民族志這一知識生產載體和方法進行反思,即非歐傳統文化以及非其歷史傳承文化能否在文化相對主義的前提下被客觀描寫。馬凌諾斯基去世后出版了他對土著充滿厭惡和對田野工作厭倦的日志《一本地地道道的日記》(1967)⑤,給“科學民族志”當頭一棒。而德里克•弗里曼(DerekFreeman)對瑪格麗特•米德(MargaretMead,1901-1978)《薩摩亞人的青春期》(1928)結論截然相反的調查和研究⑥,加劇了人類學的危機,以及1978年愛德華•沃第爾•薩義德(EdwardWadieSaid,1935-2003)發表《東方學》,⑦對人類學的聲譽來說,更是雪上加霜,使民族志客觀描述的觀念遭到懷疑,導致人類學理論受到根本性的挑戰,遭遇空前危機。 拯救人類學的是格爾茲為代表的解釋人類學,解釋人類學就是“各種民族志實踐和文化概念反思的總稱”。[1]格爾茲如同一個文化英雄,以其為代表的解釋人類學引領和推動了民族志書寫的反思和實驗性寫作,他于1972年發表的《深層的游戲:關于巴厘島斗雞的記述》就是民族志革命性的實踐。解釋人類學以1973年出版《文化的解釋》⑧中的“深描”(thickdescription)和1983年出版的《地方性知識:闡釋人類學論文集》⑨中的“地方性知識”(1ocalknowledge)為武器,拯救人類學界搖搖欲墜的嚴峻現實和民族志書寫的表述危機,以“文化持有者的內部眼界”去闡釋和維護民族志的地位。反思和闡釋推進的是民族志實驗,如70年代格爾茲的《深層的游戲:關于巴厘島斗雞的記述》(1972)、保羅•拉賓諾(PaulRabinow)的《摩洛哥田野作業的反思》(1977年)和讓-保羅•杜蒙特(Jean-PaulDu-mont)的《頭人與我》(1978年)等作品。集中反映和總結這些實驗作品的理論探討是1986年喬治•E•馬爾庫斯(GeorgeE.Marcus)與米開爾•M•J•費徹爾(MichaelM.J.Fischer)的《作為文化批評的人類學———一個人文學科的實驗時代》和詹姆斯•克利福德(James.Clifford)、喬治•E•馬爾庫斯等《寫文化:民族志的詩學與政治學》的出版。⑩反思使科學民族志走下了神壇。探索和實驗還沒有結論,也很難會再有唯一的模式成為范本,因此探索和實驗還具有合法性,還將繼續進行?？陀^描寫遭遇表述危機,傳統的樣式還因“部分真理”而繼續,馬爾庫斯認為“無論如何,在可以預見的未來,在原有的民族與地方之調查領域,民族志不會再回到檔案功能”。[2]客觀描寫已是不可能,解釋就是必然的選擇。音樂人類學的境況一同如此,樂譜文本(text)不能還原音樂本文(context)的尷尬現實,解釋也將成為關于音樂的民族志的必然進路。 二、比較→描述→闡釋:西方音樂 民族志的人類學步履民族志描寫的對象是人,音樂學描寫的對象是聲音,而音樂民族志(MusicEthnography)的描寫對象不僅是音樂,還“超越了聲音的記寫而去表現聲音是如何被接受、制作、欣賞和流傳至其他的個體、族群,去描寫社會和音樂的各種過程”(AnthonySee-ger,1992)?？梢哉f音樂民族志是民族志與音樂學的結合,是在田野工作個人體驗的基礎上,對人類音樂活動全面的記錄描述;也可以理解為人類學的音樂文化的民族志。由于人類學民族志方法由“淺描”向“深描”的轉變,音樂民族志也體現由音樂記寫(“淺描”)向音樂闡釋的“深描”強調。#p#分頁標題#e# 西方音樂學研究有著自己的傳統,早期音樂民族志是來往于殖民地等海外的游記、日記和殖民檔案資料里的音樂民俗記寫。如同古典人類學利用民族志材料進行比較研究尋求人類社會規律的抱負,早期的音樂學研究也收集傳教士、旅游者和殖民地檔案民俗材料進行比較研究。伴隨民族志學者的錄音而有時音樂者也親自披掛上陣,直接采錄民俗聲音,進行聲音比較,以期歸納出人類音樂的普遍規律,因而產生研究音樂的學問———比較音樂學(Comparativemusicology)。1885年發表了埃利斯(A.J.Ellis,1814-1890)《論各民族的音階》是比較音樂學開始的標志,奧地利音樂史學家阿德勒(Gui-doAdler,1855-1941)發表《音樂學的范圍、方法及目標》正式提出“比較音樂學”概念,而真正實踐“比較音樂學”的卻是德國人。1900年,德國心理學家、音樂學家施通普夫同助手亞伯拉罕及奧地利音樂學家霍恩博斯特爾在柏林大學心理學研究所創立了“柏林人種學唱片檔案館”,對人類學家和音樂學家在世界各地采錄的數以百計的圓筒錄音進行研究,取得了重大的研究成果。如施通普夫的《暹羅的音體系及音樂》(1901)、霍恩博斯特爾與薩克斯的《樂器分類法》(1914)等等,使柏林大學成為當時比較音樂學研究的中心,形成了比較音樂學的“柏林學派”。 一戰期間,比較音樂學學者沉浸在柏林大學的音響資料館躊躇滿志地研究音體系,馬凌諾斯基開創的參與觀察的科學民族志方法,為比較音樂學轉向田野起到啟示作用。二戰前后,許多歐洲的著名的人類學家和比較音樂學家流亡美國,特別是喬治•赫爾佐格(HerzogGeorge,1901-1983)1925年移居美國,投奔博厄斯門下,促使了源起于歐洲的比較音樂學與人類學在美國結合,使文化之研究音樂學成為新穎的學科方法。同時,柏林音響資料檔案館毀于二戰,比較音樂家又到處逃亡,于是以博厄斯學派研究方法為代表的音樂文化研究逐漸為顯學,簡單錄音和音樂記寫的音樂學讓位于人類學民族志方法的音樂研究。 早期西方音樂民族志材料是航海發現和殖民遠征時代對異國音樂缺乏概括的泛泛描述。啟蒙時期的盧梭(Jean-JacquesRousseau,1712~1778)對中國、波斯、瑞士等音樂的記譜和研究,到1914年斯特蘭韋斯(A.H.FoxStrangways)對印度斯坦的音樂的整體研究,是民族志方法在音樂學研究中的應用。 1930年代后的歐美音樂研究關注了自然民族和族群,以參與體驗的方式去獲得第一手的民族音樂材料,使人類學與音樂學結合,產生赫爾佐格《尤馬族的音樂風格》(1928)及其弟子內特爾(Bruno•Nettl,1930~)《北美印地安人的音樂風格》(1954)等著作。 荷蘭音樂學家孔斯特(Jaap•Kunst)1950年出版《民族音樂學》一書,提出用“Ethnomusicology”(民族音樂學)取代Comparativemusicology(比較音樂學),標志著學科發展轉型的新階段。由于切合當時音樂學以原始民族和族群的音樂文化為關注的實際,漸為學界接受和認可。這種以民族文化整體關照為視角的音樂研究的思路和實踐,導致1964年出版了內特爾的《民族音樂學的理論與方法》(TheoryandMethodinEthnomusicology)和梅里亞姆(Alanp.Merriam.1923-1980)的《音樂人類學》(TheAn-thropologofMusic)兩部民族音樂學的經典著作,引領了民族音樂學的進一步發展?？梢哉f,內特爾《民族音樂學的理論與方法》是繼承了赫爾佐格音樂學與人類學研究方法衣缽對孔斯特“民族音樂學”(Ethnomusicology)提出的進一步規范和闡釋,把學科對象和研究范圍拓展到“無文字社會、亞洲和非洲高文化音樂及民俗音樂”;而梅里亞姆則高舉人類學音樂研究的大旗,在《音樂人類學》(1964)及隨后的文章明確地提出“作為文化的音樂研究”,進一步把民族音樂學研究從民族(族群)的層面提高到人類文化的高度,有意強調了“Ethnomusicology”(民族音樂學)中應有的音樂人類學(TheAnthropologofMusic)研究的文化旨意。1950年代以來,作為孔斯特高徒的美國音樂學家胡德(MantleHood,1918-)強調“雙重音樂能力”的培養和參與觀察,兼顧音樂學與人類學研究的平衡。民族音樂學研究的主流方法論亦步亦趨的跟隨人類學的腳步,由于從事音樂研究的特殊人類學家和特殊音樂學家的特殊知識背景和特殊方法好惡,民族音樂學研究方法和風格的分化和融合顯得非常的復雜多樣。 1960年代和1970年代人類學方法合理論受到懷疑,民族音樂學也在思考學科方法上謹小慎微,從“比較音樂學”(1885)到“民族音樂學”(1950)再到“音樂人類學”(1964),表征著學科發展的比較(Comparison)→民族(Ethno)→文化(Culture)三個階段,○11體現著從注重比較到注重描述再到注重闡釋方法的轉變。但小心謹慎地記錄著“他者”音樂,力圖客觀地描寫獨特族群或區域音樂文化的“民族志報告”。一方面既是虔誠地效仿著人類學民族志的方法路徑,另一方面又是在誠惶誠恐地力避科學民族志的覆轍。格爾茲的闡釋人類學拯救了人類學的危機,也給民族音樂學帶來了新的方法和理論。 雖然說影響民族音樂學的理論和方法是多方面的,也應此形成繁復多樣的研究群體和莫衷一是的方法實踐。但是,描述(“淺描”)與闡釋(“深描”)逐漸成為民族音樂學的主流方法話語。1970年代的人類學界在反思和拯救,找到了突圍的闡釋學方法;而1970年代的民族音樂學界也在思考,于是有了內特爾和梅里亞姆等對于學科對象和方法的進一步思考,如梅里亞姆《比較音樂學和民族音樂學的定義:歷史—理論的觀察》“作為文化的音樂研究”和內特爾《民族音樂學:定義、方向及方法》對“田野”概念和研究領域的探討,○12激勵了1980年代民族音樂學的大步發展。不但學科呈現多樣化,音樂學家、人類學家研究民俗音樂,而且音樂教育家和非歐音樂表演家及一些民間音樂風格作曲家也加入到了這個“民族音樂學”隊伍中來。1989年社學家霍華德.S.貝克爾在美國《民族音樂學》第二期發表致民族音樂學C•西格爾(ChalesSeeger)的信,說“民族音樂學的研究對象———世界上的一切音樂”,[3]體現了非“民族音樂學家”的民族音樂學研究的關注和思考,也表達了民族音樂學研究的宏大抱負。#p#分頁標題#e# 1980年代1990年代是闡釋音樂的民族志蓬勃發展的時代,也啟發了音樂民族志的發展。1978年[美]保羅•伯利納(PaulBerliner)出版《姆比拉之魂》,被稱為音樂民族志的范本。斯蒂芬•費爾德(StephenFeld)1982年的《作為象征體系的聲音:卡魯利人的鼓》和1984年關于卡巴布亞—新幾內亞魯利人音樂民族志的《聲音構造即如社會構造》,○131987年安東尼•西格(AnthonySeeger)的《蘇雅人為何歌唱》,○14以及1990年[日]三口修出版《出自積淤的水中—以貝勞音樂文化為實例的音樂新論》,○15儼然是關于音樂文化的經典人類學民族志。至此,音樂民族志的著述基于描寫、注重解釋已是重要特征。 西方民族音樂學的從比較音樂學的音體系關注,到注重客觀描寫(淺描)的人類學民族志實踐,再到強調闡釋的人類學方法的音樂民族志追求,以文化闡釋(深描)為重要價值取向的現代音樂民族志就成為普遍認可的方法和模式。 三、方志集成→音樂民族志:我國民族音樂研究的人類學轉型 對于中國民族音樂研究來說,民族音樂學(Eth-nomusicology)是舶來品。1920年代初北京大學創辦的《音樂雜志》發表了早年留學日、德的蕭友梅(1884-1940)、王露(1878-1921)等關于比較音樂學的文章;1927年王光祈(1892-1936)入柏林大學師從霍恩博斯特爾、薩克斯等音樂學家,是中國人正統接受比較音樂學的先行者。但是,直到1980年南京藝術學院舉辦“全國第一次民族音樂學學術研討會”,才標志民族音樂學在中國正式確立。南京會議以來的20多年里,民族音樂學在中國的發展或因結合中國民族學的學理特點,或因結合傳統方志的紀實要求,或因追尋人類學的現代路徑等,研究風格異彩紛呈,或偏重傳統的音樂本體,或在乎民族識別的視角,或指歸人類文化的視野。 方志是我國傳統記述地方地理文化的志書,西周的“采風”到1920年代初的“北大歌謠研究會”民歌收集,著力點不在音樂上。1940年代陜北(如延安“民歌研究會”,1938)和國統區(如重慶“山歌社”,1945)才注意了對民歌音樂的收集和研究,○16傳統方志性的民歌采風成果才開始從文學性的歌詞開始轉到音樂的記錄上,也使地方民歌以選集(集成)的形式開始了方志性的整理。建國初期有了規模較大的音樂方志集成性質的工作,1950年對無錫民間音樂家華彥鈞(即阿炳)的二胡曲、琵琶曲的傳譜和演奏技藝進行采錄、整理;1953年中央音樂學院民族音樂研究所對山西“河曲民歌”調查,出版了《河曲民歌采訪專集》(1956);1957年對“孔廟音樂”(大成樂)的調查和整理,以及1956年至1964年,進行全國“少數民族社會歷史”調查的同時進行少數民族音樂的調查。這些對我國民間音樂進行大面積搜集和整理工作,出版了很多方志性的集成和研究介紹書籍,如常蘇民《山西梆子音樂》(1954)、楊蔭瀏《蘇南吹打》(1956)、貴州音樂家協會《侗族大歌》(1958)、《苗族民歌》(何蕓、簡其華等)、《西藏古典歌舞———囊瑪》(毛繼增,1960)等專著。這一時期的巨大成績就是民歌、說唱戲曲和樂種曲目選編和地方歌舞的方志調查報告出版和發表。 過于深厚的民族音樂研究傳統和始于1979年的“十部中國民族民間文藝集成志書”編纂出版的浩瀚工程,使得“民族音樂學”的發展與集成方志的編撰和民族音樂理論研究的任務方法相互糾葛,相伴相生,磕磕碰碰走過20多年的歷史歲月,在2005年浩大的音樂集成工程終于劃上一個記號,各個省、自治區、直轄市分別編撰了音樂志書集成的分卷約有120多卷。音樂集成工作組織全國范圍內大規模的音樂田野調查,為中國民族音樂學的發展奠定了資料基礎,而許多從事民族音樂學的專家學者也在音樂集成的工作中成長起來。這一時期陸續出版《中國少數民族樂器志》(袁炳昌、毛繼增主編)、《維吾爾十二木卡姆》(周吉、買提肉孜等)、《蒙古族古代音樂舞蹈》(烏蘭杰)、《廣西少數民族樂器考》(楊秀昭、何洪、盧克剛、葉菁)、《貴州少數民族音樂》(張中笑、羅廷華主編)和《中國少數民族傳統音樂》(田聯韜主編)等樂志集成。其中伍國棟主編的《白族音樂志》就是我國傳統方志編撰模式在音樂志書實踐的典型代表?！?7雖然集成志書工程在一定意義上擠壓了音樂民族志的發展,但是,為編撰音樂集成的田野研究和音樂院所的田野調查也形成的一些小型的音樂民族志(文章),陸續在《中國音樂》“中國傳統音樂采風與心得”專欄(1990-1994)和《中國音樂年鑒》“民俗音樂實錄”專欄(1991-)以及其他的學術刊物上發表。 香港中文大學音樂系曹本冶教授1993年領銜的“中國傳統儀式音樂研究計劃”的實施拓展了音樂民族志的發展空間,由臺灣新文豐出版公司出版《龍虎山天師道科儀音樂研究》(曹本冶、劉紅,1996)、《貴州土家族宗教文化———儺壇儀式音樂研究》(鄧光華,1997)等著作以及拓寬后的《中國傳統民間儀式音樂研究•西北卷》、《中國傳統民間儀式音樂研究•西南卷》的組成篇章,○18已是大型音樂民族志(專著)。 當前我國的音樂民族志可分為兩類,一類是相當于人類學的科學民族志,如“中國傳統儀式音樂研究計劃”項目中的系列民族志專著成果;另一類是相當于人類學中的實驗民族志,如蕭梅《田野的回聲—音樂人類學筆記》、薛藝兵《神圣的娛樂-中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》和楊民康《貝葉禮贊———傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》、沈恰《貝殼歌———基諾族血緣婚戀古歌實錄及相關人文敘事》、楊殿斛《民間音樂消長:鄉民生命意識的藝術訴求———黔中腹地營盤社區音樂的民族志敘事》等主題民族志。特別是洛秦的《街頭音樂:美國社會和文化的一個縮影》,儼然以游記見聞的方式敘述研究對象,一反全知全能第三人稱的隱身敘述,以第一人稱限知視角的“我”參與觀察,加入口述紀實的內容,成功地擇用敘事語體對繁碎的街頭音樂(俗文化)進行研究,實為實驗音樂民族志的典型代表?！?9可以說,在今后相當長的時間里是不可能再進行大規模的音樂集成的調查與編纂。隨著集成任務的完成,民族音樂學者的工作目標就得很快從集成轉移到民族音樂的深層次研究上。民族音樂學研究不但要關注民間民俗音樂,也要關注城市大眾的通俗音樂活動。我們不再耗費精力去論爭“Ethnomu-sicology”是稱為“民族音樂學”還是稱為“音樂人類學”好,正如本學科1885年原稱為“比較音樂學”(Comparativemusicology),由于學科的方法拓展和學科旨趣的嬗變,到1950年人們開始接受了民族音樂學“Ethnomusicology”。如若過去些年月,我國民族音樂研究逐漸從民族的視角走向族群和人群視角的時候,人們也會毫不猶豫地使用“音樂人類學”的學科名稱(不管是Ethnomusicology還是MusicalAnthropology)。畢竟,從學科發展的角度來看,“97學科目錄”始設“人類學”,而“民族學”在在中國盤根錯節發展中賦予了民族政策意識而具有特殊地位。#p#分頁標題#e# 當前由于研究者個人的知識譜系不同和切入視角的喜好,可以并用民族音樂學/音樂人類學的名稱,但借鑒人類學從“淺描”到“深描”的闡釋人類學的方法逐漸等到學界認可而廣泛地應用到音樂民族志的研究之中。體現對音樂民族志思考的集大成者是專著《音樂民族志方法導論———以中國傳統音樂為實例》的出版?！?0綜上所述,民族音樂學(音樂人類學)的發展得益于人類學理論與方法的啟示,而音樂民族志的發展也汲取人類學民族志的給養,音樂民族志的發展也跟隨人類學的發展而具有相似的階段特征。對于中國民族音樂學(音樂人類學)的發展來說,西方比較音樂學(阿德勒,1885)、民族音樂學(孔斯特,1950)和音樂人類學(梅里亞姆,1964)在百年里的歷時發展中積累的理論和方法,在20多年里共時平面的呈現;加上我國方志編纂的音樂集成任務使然,使我國從1980年到現在的民族音樂研究方法和風格相互交織,多樣共存,有偏重形態方面的比較分析和集成志書,有關注民族身份的音樂系統介紹和分析,有注重音樂與相關文化的深層探究。對于音樂民族志的書寫,有集成志書的編纂,又有科學民族志風格的著作,還有實驗民族志的探索。考察人類學民族志和音樂民族志的演進以及我國當代民族音樂研究的人類學進路,有利于進一步推進我國音樂研究的人類學建設。筆者相信,經過一段時間的磨合和發展,適合于研究者各自課題需要和個人風格的音樂民族志會異彩紛呈,把中國民族音樂學/音樂人類學的建設和研究推向一個新的歷史高度。
