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作者：吳昊 單位：沈陽音樂學院聲樂系
筆者認為，“早期聯曲體結構”歌劇中的宣敘調，對其后無論哪個時期的歌劇的結構力發展，都起到了決定性作用，也是此后歌劇宣敘調發展與衍變的參照物。在此后歌劇的發展軌跡中，可以說，宣敘調在“早期聯曲體結構”形態基礎上的衍變，宣敘調與詠嘆調的相互滲透、彼此模糊、融合直至再分離，基本決定了歌劇的時代風格。所以，對“早期聯曲體結構”歌劇中宣敘調的研究，是學習各種類型歌劇宣敘調及大型聲樂作品宣敘調的重要過程與堅實基礎，具有基礎性意義，也是本文選題的理論基礎。筆者并不否認居其宏教授對“早期聯曲體結構”歌劇創作群體歷史斷代的界定———“從格魯克起，中經莫扎特、羅西尼、貝多芬，直到柴可夫斯基，威爾第及瓦格納兩人的中前期，差不多橫亙了整個古典主義時期和大半個浪漫主義時期”［1］(P177)，以此界定，亨德爾并不屬于該創作群體，但其歌劇《賽爾斯(Xerxes)》的詠嘆調《綠樹成蔭(Ombramaifu)》及其宣敘調(譜例1、4)，從結構特性來看，符合居其宏教授對“早期聯曲體結構”歌劇結構特點的歸納:“它的主要構筑材料是相對完整的音樂段落”［2］(P178)，“除了一部分宣敘性的短句之外，一般都有較為完整的曲體結構和一定的時間長度，它們各自在展開過程中都必須遵循自己的陳述規律，而且往往有一個收束性的結尾以獲得自身的完整感”［3］(P178)。筆者認為，對該類型作品的界定要以作品本身為考察依據，其意義遠大于以作曲家時代為衡量標準，故將其也歸為“早期聯曲體結構”歌劇，加之其在日常教學中作為基礎教材的廣泛使用，因此將其選用。而莫扎特《費加羅的婚禮(LeNozzeDiFigaro)》(譜例2、3、5、6、7)則是典型的“早期聯曲體結構”歌劇，其宣敘調訓練具有廣泛的代表性，故重點引用。
中國人學習宣敘調的羈絆與困難
我們為什么唱不好宣敘調，或者說宣敘調與詠嘆調的演唱水平相差過大，究其原因，筆者認為，首先是觀念問題。作為外國藝術的歌劇以及其他聲樂作品，我們在接觸、審視、學習它們的最初階段，最容易引起關注的自然是其中宏大、光輝、令人印象深刻的部分，即能表現歌唱技術技巧或者需要歌唱技術技巧來表現的部分(這也正是美聲唱法在歌劇中的主要任務之一)，這使得我們在這一時期便被動式地“怠慢”了宣敘調。此外，由于我們自身音樂文化、審美習慣中對旋律的偏愛(詠嘆調往往更具有令人難忘的旋律性)，也決定了我們對詠嘆調的更多關注，而這種關注甚至幾乎是我們對歌劇及大型聲樂作品理解的全部，這又是我們對宣敘調的“主動式的”放棄。綜上所述，在長久的“偏見”過程中，我們過多地重視了詠嘆調，忽視了宣敘調，人為地將其分割開來，造成了對外國大型聲樂作品的誤讀。其次，宣敘調雖然是語言在音樂框架內的進行，但無論哪個時期的宣敘調，歸根結底還是“說話”，是音樂中人物的對話或角色的語言表達，是語言的進行，因此，語言的問題也是羈絆我們學習外國聲樂作品的主要原因之一。由于宣敘調(特別是早期聯曲體時期)在歌劇及大型聲樂作品中主要承擔的是對戲劇結構與發展的表意、承接、延續作用，所以，如果不能準確地理解語言的語義以及語言背后的文化背景，將很難完整深入地演繹整部作品。而詠嘆調強烈的音樂性，在一定程度上弱化了其中語言的作用，更便于演唱，這也是國內聲樂界將教學與實踐的重點主要集中于詠嘆調而忽視了宣敘調的主要原因?？梢哉f，我們在面對這個問題時，是躲著問題走、繞著問題行。
從鋼琴聲樂藝術指導角度研究宣敘調的訓練與教學
改革開放以來，通過我國聲樂界人士不斷的對外交流與學習，請進來、走出去，我們的美聲觀念與教學、實踐水平得到了極大提高，我們已經擁有了一大批具有世界水平的優秀歌唱家，而更多的聲樂專業與鋼琴藝術指導專業留學生的回國，也帶來了國外先進的理念與理論以及語言、技術方面的方法與經驗，優秀的人才成為推動我國聲樂事業發展的重要力量。理論工具書籍、著作的翻譯、編撰與出版，多媒體及網絡的普及也為我們對外國大型聲樂作品的研究提供了支持與方便?！段餮蟾鑴∶鹘庹f》(張弦、徐國弼、申文凱、安紹石譯)、《作為戲劇的歌劇》(約瑟夫•科爾曼著，楊燕迪譯)等大批著作的出版，建構與完善了我國的歌劇理論研究，而《著名西洋歌劇詠嘆調250首字對字譯詞》(李維渤、趙慶潤編譯)等著作以及豐富的聲樂專業專用意大利語、德語語音類著作的出版、作品總譜的不斷引入等，都為實踐提供了音樂材料上的有力支持與參照、參考。學術界以及出版界所有的努力及成績，使得我們沖破傳統羈絆具備了條件與可行性，我們需要做的是充分利用與借鑒這些成果，將其綜合起來，最大限度地發揮這些資料的理論研究作用。
1．對節奏、節拍問題的研究
雖然我們在理論研究方面已經取得了豐碩的成果，但更多面臨的還是語言不通、語義不明情況下的宣敘調教學與演唱。面對一部陌生作品，語言不通，該怎么辦?筆者認為，問題的突破點首先在于:宣敘調是作曲家在“語言”基礎上的“音樂”創作，是語言與音樂的結合，只有緊緊抓住“音樂”這條線索，嚴格遵循“音樂”的要求與規律，反方向推導，該問題的解決就能在一定程度上找到突破口，即使這種“模糊”研究的結果與事物本原會存在一定的差異。在此章節中，筆者將通過對宣敘調中幾個重要音樂材料要素的分析，研究其內部音樂材料與語言材料的相互關系以及音樂材料對語言材料的影響，對語言條件相對缺乏下的宣敘調訓練與教學進行提示。(1)“音樂時間”問題———“打拍子”“音樂時間”問題是音樂哲學理論研究中的重點部分，也是西方哲學在音樂研究中的重要實踐陣地，本文對“音樂時間”問題的討論，其研究出發點類似于《音樂節奏結構的形態與功能》一書中對此問題的討論，“雖然我們不會對‘音樂時間’這一說法做非常深入的討論，即不涉及到‘時間’的本質以及相關方面的問題，但這一說法本身卻暗示了對于節奏研究的一種態度，即把節奏作為一種動態的音樂要素來進行研究，在研究的過程中充分考慮節奏時間與音樂其他要素之間的關聯”［4］(P10)。伯格森認為，存在著兩種不同的時間，即鐘表時間和人通過直覺體驗到的時間，也即所謂的“延綿”(du-ree)”［5］(P152)。簡單來說，“音樂時間”在不同的考察維度上，獨立存在與同時存在了以上兩種時間觀念。#p#分頁標題#e#
從音樂的組織材料來看，宣敘調與詠嘆調的區別之一在于“休止”使用的手段與目的。詠嘆調中的休止，多以片段的方式呈現，可稱之為“休止段落”，表現的是音樂宏觀走向上、情感變化上的“塊”變化，而在這期間，伴奏往往繼續支撐著音樂整體的進行，此種“休止段落”往往僅是聲樂演唱部分的休止，而非整體音樂的休止。這樣看來，在詠嘆調中，“音樂時間”由于音樂素材的不斷延續與支持(演唱者能通過“伴奏”感知到“音樂時間”中“物理時間”即“鐘表時間”的存在與延續)，更容易得到演唱者的把握。而在宣敘調中，伴奏往往作為支撐手段，只在節奏、節拍、音樂、語言、情感等因素的重要位置出現或以長音形式出現(譜例1)，“音樂時間”失去了重要的被感知的“拐杖”(演唱者無法明確的感知“音樂時間”中“物理時間”的可度量性)，并且宣敘調聲樂聲部中也常包含大量復雜、緊密連接的休止，容易造成演唱者在“音樂時間”感知方面的“斷裂”。我們經常聽到教師在進行宣敘調教學時提醒學生，這兒停得少點，那兒停得多點，這種模糊提示的后果往往是使歌唱具有強烈的“搖擺性”。學生對某個特定休止的每次演唱中的感受與表現存在巨大差異，這種教學語言與教學方法并不能取得穩定、客觀的效果。擴展到整個宣敘調來看，由于這種“搖擺性”的堆積，“音樂時間”完全被打亂，客觀上破壞了音樂流暢的連貫性。
如此看來，我們首先需要做的是如何解決宣敘調中“音樂時間”的休止問題(無庸置疑，“休止”也是“音樂時間”重要的組成部分)。筆者認為，宣敘調中“音樂時間”的休止其靈魂恰恰在于“物理時間”的“可度量性”(包括“均勻性”)，“音樂時間”中休止的部分，正是“物理時間”在此的體現，反映到音樂素材上，就是“拍子”。無庸置疑，“打拍子”是音樂基本訓練中亙古不變的硬道理，那么為什么要在此將其作為解決宣敘調中“音樂時間”休止問題的“唯一性”方法呢。筆者認為，在此，“打拍子”的意義已經遠遠不同于其作為一般音樂訓練手段所期望與能夠達到的基本計量、建立準確的節拍感、建立穩定的音樂心理等作用，它不僅是“物理化”體現“音樂時間”的具體方式，更是宣敘調中“音樂時間”休止問題本源的物理呈現。也許讀者會對此提出異議:在宣敘調這種強調語言表達、表現對話靈活性的音樂結構中，“打拍子”的方式是否過于機械，對此，筆者并不否認宣敘調要進行藝術化處理與創造的要求，在此所要強調的是作為框架存在的“拍子”，在宣敘調“音樂時間”休止問題中客觀屬性的不可撼動地位，演唱者可以根據自己的理解與感受在后期對演唱加以處理，但絕不能脫離了拍子(如將一拍作為兩拍，兩拍作為三拍等)。(2)節奏、節拍問題張巍在《音樂節奏結構的形態與功能》一書中對“節奏結構”做論述時指出，“節拍具有節奏所不具備的一種重要的屬性———即對音樂時間的可測量性”［6］(P13)，筆者認為，此論述在宣敘調訓練中具有重要意義，我們在宣敘調教學與演唱中就是要準確地體現這種“可測量性”。
在實際教學中，筆者發現，學生往往忽略宣敘調中各相鄰音符的時值比例關系，此種情況主要可分為兩類:1．對時值比例關系的顛倒;2．對時值比例關系的模糊。作曲家完全依照語言屬性的規律對音樂重音與時值進行分配的規定，決定了在既不懂語言又不恪守音樂要求的演唱中，必然會出現語言混亂、語義不明等問題，降低了作品演繹水平。這里需要特別指出的是，在宣敘調結束、高音、情感相對激動的部分，如譜例2(選自伯爵夫人詠嘆調《哪里去了，美好時光》)中“prima”一詞，往往需根據情感要求作適當的“延展”(“物理時間”的延長)，但要注意以下要求，演唱該詞時音符間時值的3?1比例關系并不因由上述“延展”的需要而導致“物理時間”上的相應放大而改變，所應具有的僅是在這種比例關系下的微調。如上所述，由于音樂家對于語言規律的嚴格遵循，音樂中“重音”的作用就顯得尤為突出。宣敘調教學中往往有這樣的教學語言，要尊重“邏輯重音”。對于“邏輯重音”的稱謂，筆者認為，其出發點是好的，但缺點在于表意不明確，這個“邏輯”到底是誰的邏輯，是音樂的邏輯、還是語言的邏輯、還是兩者結合的邏輯?筆者認為，由于宣敘調，甚至幾乎所有聲樂作品中語言→音樂→語言這種音樂綜合體承接關系的存在，這個“邏輯”應該是音樂基于語言的邏輯，是音樂在其自身性質上的、依據“語言的性質”的被限定。在宣敘調中，這種“邏輯”最基本的組成形式與表現形式就是“節拍重音”與“(節奏)重音”［7］(P79)。在譜例1第一小節中，切分節奏是作曲家根據語言重音進行的音樂創作，演唱時“－fron－”音節的語氣需要加強，并且切勿將重音置于“di”音節處。
而在譜例1“belle”一詞的音樂創作與演唱中，所體現的是對“節拍重音”的尊重與注意。由于“節拍重音是一個處于節拍結構中的概念，它出現的位置相對固定和靜態，受到節拍結構的約束”［8］(P79)，所以，宣敘調學習與演唱中特別需要關注的是“節拍重音”，準確、完整的“節拍重音”的詮釋，能夠撐起音樂進行的骨架，而“(節奏)重音”靈活多變的特性，也決定了它是宣敘調富有對話性、靈活性的關鍵，研究如何將兩者完美地結合，是宣敘調訓練與教學的中心工作。當基本的節奏、節拍穩定后，需要對音樂整體、宣敘調整體進行把握，筆者認為，除了以上問題外，決定性的因素在于“自由節奏”的準確、適度運用。
“自由節奏”既是宣敘調中實現音樂與語言一體化審美目標的動力支持，也是使音樂貼近并準確反映語言靈活、多變等特性的音樂二度創作手段。應該說，在對“自由節奏”進行研究時，語言的因素、語氣的因素是絕不可分割的。#p#分頁標題#e#
筆者認為，對于宣敘調中“自由節奏”的運用，需要遵循以下原則:第一，每一個節拍單位(小節)的物理時間總量保持恒定(不包括小節內有譜面標記延長音的情況);第二，節拍單位(小節)內非“自由節奏”的音，其譜面所標記的時值比例不變。如在譜例3(選自蘇珊娜詠嘆調《快來吧，別遲緩》)中，“alfin”一詞“－fin－”音節的“C”音要適當延長，做自由節奏，以強調語氣，除此之外，小節內所有音的時值比例關系應保持準確，特別是“ilmomento”音符間的時值比例(以十六分音符為一單位，其比例關系為1?1?2?2)，再如，在該譜例第六小節中，除去因語氣需要以及節拍重音需要，在自由節奏范圍內適當延長的“E”(“－dro－”音節)音外，“senzaaffanno”音符間的時值比例應保持1?1?1?1不變。而根據第一個原則，譜例3中的兩個小節，其每個小節各自的物理時間應保持平衡穩定。需要特別指出的是，“大量的音樂實踐表明，在重音拍位置的音樂并沒有得到一種‘重音的’強調，相反它比在它之前或之后的非重音拍要弱，有時在這個位置上甚至出現的是休止符”［9］(P27)，如在譜例4的演唱中，“F”音演唱的物理時間長度應超過其后緊接的重音位置音符，但這種某種意義上的“倒置”只是音樂表現的需要，如同“這些出于音樂表現需要的考慮在一定的程度上并不會對重音拍的結構功能產生影響，即這些處理仍然是圍繞著這個固定的重音拍的‘位置’來安排的”［10］(P27)所述，并不影響期間相互的重音關系。這種“反規律”的結構與準確、適度的表現同“自由節奏”一樣，依靠的是大量的經驗積累，同時，也是教師教學中需特別重視的部分。其靈活多變的表現形態，也正是音樂作品的魅力所在。筆者認為，對于任何一首宣敘調，都存在一個“絕對”合理的“音樂時間”，由于個人感受與音樂經驗的不同，這種“絕對”的“音樂時間”表現出的是圍繞著該“絕對”的一系列的對“音樂時間”的不同感受與解釋(由二度創作者的屬性決定)。雖然筆者強烈反對以下觀點，即在作品的初學階段將音樂訓練與技術訓練完全隔裂開來，但對宣敘調訓練而言，這種方法卻非常實用。在對一首宣敘調進行訓練與教學時，首先要做的是在慢速度下的節奏、節拍的準確練習，放棄所有延長音、漸強、漸弱以及情感表達等內容，只進行嚴格的音高與節奏、節拍的訓練，準確表達每一個節奏、節拍重音以及其中的不規則成分，然后再以音樂強弱變化為主線，關注語言、語氣的變化，合理地運用“自由節奏”，進行完整的音樂整合。
2．語氣問題
從自身主要的“表意”功能及其“語言”的本質來看，宣敘調的靈魂在于語氣的變化，這里的“語氣”包括“語言語氣”與“音樂語氣”。有經驗的演唱者，能夠從伴奏音型、音響等音樂素材的變化中發現語氣的變化，而對教學而言，需要借助資料、憑借授課教師的知識與經驗，幫助學生學習與感受、體會作品中語氣的變化，積累經驗，并在理解語氣的銜接與變化基礎上將其準確地表達出來，達到生動的藝術表現效果。(1)語言語氣宣敘調的“語言語氣”可分為“單詞語氣”和“文學與語言語氣”。字母語言區別于漢語的語音表意功能，對于字母語言而言，同樣的一組字母組合，由于其重音位置的不同，可能表示完全不同的語義。意大利語就是如此，它不能像漢語那樣通過字(單詞)的聲調變化表意，所以其單詞的重音非常重要(其他字母語言理同此類)。如譜例1中，“－splen－”音節是單詞“risplende”的重音音節，所以在演唱中要以語氣強調出來。另外，對意大利語重要的語言特點———雙輔音的演唱也要特別注意(如譜例1中“belle”一詞)，準確、無疏漏的雙輔音演唱是高質量的意大利語作品演繹的重要特征。還要注意意大利語中“－io－”、“－ia－”等“雙音節”的發音要求，在以上兩個“雙音節”中，“－i－”的發音由于語言規則的要求，在發音時間上要長于后面的“－o－”、“－a－”，如譜例1中“mio”一詞，而對于“二合元音”，要區分清楚是“上升的”還是“下降的”“二合元音”，然后確定重音位置。對于意大利作品中不同的兩元音組合發音長短不同情況的演繹準確程度，同樣也是演唱總體質量高低的特征之一。意大利語還包括三合元音等語言特點，與以上所述語言特點綜合，構成了“單詞語氣”。
對于陌生的字母類語言，如何準確地把握單詞的重音位置，是完成好“單詞語氣”乃至完成好整個作品的關鍵所在。我們依然可以遵循以上所述的音樂→語言的研究方向，依據音樂節奏、節拍的重、次、強、弱位置關系，發現語言重音，因為在絕大部分情況下，音樂的重音與強位置都與單詞重音位置一致，這是音樂家尊重語言的體現，是其創作的基準，也為我們在不熟悉該語言的情況下學習外國聲樂作品提供了坐標。但會有一些特例情況，如譜例4“austro”一詞的重音音節應為“－au－”二合元音的“－a－”元音，但作曲家將該重讀音節放在音樂的弱位置上，且以延長號強調其音樂上的重要性，在此音樂重音與語言重音相矛盾，此時演唱者應以音樂規律為第一準則(請參見“節奏、節拍問題”的論述)。(2)音樂語氣之所以稱之為“音樂語氣”，是因為語言與音樂兩者相互交融、相互支持，不能機械地剝離而單獨研究。
宣敘調語言文本的整體語氣進行，通過音樂上連續的音符縱向與橫向連接，以及音符與休止符的相互結合得以實現。需要特別注意的是，相同語氣所傳遞的語義不同，以費加羅詠嘆調《你想跳舞么，我的小伯爵》為例，在譜例5“Bravo．signorpadrone．”一句和譜例6“Voiministro，iocorriero．”一句中，使用的都是陳述語氣，但兩者因角色心理變化所造成的通過語音、透過音樂所傳遞的語義有所不同，前者透露出費加羅在知道事實真相后對伯爵的憎恨，而后者有譏諷、諧謔的內在情感，且帶有些許戲弄意味。譜例7中“Nonsarà，Figaroildice”一句的陳述語氣，則是費加羅憤怒、痛恨的完全爆發，也是對伯爵的宣戰。“語言語氣與音樂語氣”是整個宣敘調中各元素的綜合體現，需要的是演唱者對宣敘調各組成部分熟練掌握基礎上的音樂、語言的綜合表演能力，也是對整個宣敘調的“完形”能力，教師要引導學生通過對歌劇劇情的不斷揣摩與研究，對歌劇人物性格與心理變化的準確把握，以及對語言和音樂各組成部分的細致研習等多方面的學習，才能取得較好的效果。#p#分頁標題#e#
小結
筆者認為，宣敘調的訓練與教學，應從“語言文本”、“音樂文本”、“文學與音樂綜合體”三維度著手，使三者相互交融。學生應養成如下學習習慣:首先，盡可能對文學文本進行研究，最大限度地借助各種工具理解語義，堅持語言拼讀→熟讀→背讀模式，注意“單詞重音”(以音樂結構為依據)，注重語調進行;其次，在音樂文本學習中，使用唱音符→打拍子→打拍子唱音符的模式，同樣注意音樂重音，爾后再進行打拍子唱詞綜合訓練，注意語言與音樂語氣走向的“完形”，在訓練中，并行進行歌劇劇情、人物性格的研習，建構完整的文學與音樂綜合體。音樂文化不能以自然科學的機械式方法進行解剖分析，但筆者認為，對宣敘調的訓練與演唱來說，宏觀統籌下的分步驟、有計劃地分解練習，會使教學更具指向性、學習更有目的性，也更有利于全面提高聲樂教學水平。