前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的張藝謀電影的創作藝術，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
1988年春,張藝謀攜《紅高粱》遠征第38屆西柏林電影節,獲得了金熊獎,為中國電影贏得了第一個重要的國際電影節大獎。此外,他導演的許多電影,接連不斷地在中國和世界影壇獲得榮譽,并引起強烈的反響,使他成為世界級的著名電影導演。本文就張藝謀電影創作的兩種修辭藝術———象征和夸張作一些分析,以起管中窺豹的作用。 1象征 影象電影美學中的象征,首先是意緒的寄托。觀眾通過對直觀感性形象的體驗,領悟到創作者的情感和意緒,這就是象征。在象征中,象征義是由象征物來傳達的。具有象征意義的形象,總是既表示形象的表面含義,又包含著更豐富而復雜的深層意義。象征形象的重要特征在于,“對這種外在事物并不直接就它本身來看,而是就它所暗示的深層普遍意義來看”。象征形象重要的不在它的表層意義本身,而在它所暗示的深層普遍意義,從而在意義上形成表層與深層之間的含混或多義性關系?？梢?所謂象征化,就是使被攝入鏡頭的對象能顯現出特殊的內涵意義的過程。象征主義作為一種藝術形式,它既滿足我們描寫現實的愿望,同時也給我們抽象的東西。黑格爾在陳述象征手法時,指出有三方面的理由:“第一個理由是強化效果;第二是為了把自己和自己的情緒轉化為美的形象;第三,隱喻的表達方式也可以起于想象力的恣肆奔放,不愿按慣常形狀去描繪事物或不用形象而只簡單地直陳其意,于是到處搜尋一種相關聯的可供觀照的具體形象。因此,隱喻也可以起于任意配搭的巧智,為著避免平凡,盡量在貌似不倫不類的事物中找出相關聯的特征,從而把相隔最遠的東西出人意料地結合在一起”。[1] 電影作為涵蓋面極廣的大眾化視聽藝術,所產生的造型感染力與沖擊力遠比靜態的繪畫或文字強烈而直接。張藝謀擅長的正是充分運用影象傳播信息的特殊性,奇特巧妙地創造許多“象”外之“意”,“意”外之“境”,籍此給觀眾以雙重或多重審美體驗。 他對鄉村傳統題材的把握,每每具有雙重象征意義,即一方面是對蒼涼、殘酷、貧窮的反思批判,另一方面又是對原始生命力的探尋與贊頌,表現城市生活亦不免流露出現代人對以往歷史的幾許依戀;而他運用最多、最嫻熟的藝術手段,便是象征。 局部的、片斷的象征手法,在中國電影里不勝枚舉。然而,全局性的、風格化的象征性敘事,卻不多見?！饵S土地》是一部由張藝謀擔任攝影的,一次具有開拓意義的嘗試。片中象征手法的運用在滿足歷史文化反思、拓展主題的深廣度、描寫群體命運方面是有特殊的功能的。陳凱歌在回顧《黃土地》創作時就曾說道:“采用的是一種象征手法。藝術表現上的這一特點,是由作品內容所決定的。影片的主旨,不是一般性地講述個有頭有尾的故事,而是想在更深的層次上,對我們的民族性進行探索。要完成這一命題,一般意義上的純寫實手段,已經顯得不夠用了。 因為,僅僅把外部世界描繪得惟妙惟肖,還不能對生活做出本質的概括;只有經過藝術家提煉加工所創造的內部真實,才能表現更深廣的思想內涵”。[2] 《黃土地》通過象征手法,對迎親、腰鼓、祈雨三大象征段落進行描寫,對農民和民族的歷史進行了深刻的反思。 在《紅高粱》里,我們看到一系列象征化形象:紅色影調、“我爺爺”和“我奶奶”、十八里坡、高粱地和野合等。整部影片的紅色影調即是文體層面的特征,同時又可以看作一種象征形象:它象征著原始、野性而又生生不息的生命力。主人公“我爺爺”和“我奶奶”是追求個性自由的兩位農村青年男女,但又不止于此:他們其實代表著導演所理想的掙脫了現成理性束縛的富于生命活力的中華兒女。十八里坡的荒涼、野蠻和靜寂,似乎象征著遠離文明道德中心的邊緣自由地帶。溢滿野性的一株株高粱和整個高粱地,則有效和有力地突出了自由的生命的靈氣這一象征意義。第三代導演陳懷皚對“高粱”和“十八里坡”兩組鏡頭的象征意味尤其贊賞:“影片的空間造型、旁白等形式,與內容緊密地結合在一起。高粱與生命意識是同義的,自生自滅。到十八里坡,則說‘除了來買酒的,再也沒人來’,因此是封閉孤獨的。影片這兩個空間與人的生命都相關聯,很有象征性”。小說原作者莫言的話也有助于體會這一點:“如果從原作者立場出發,把我的血海一樣的紅高粱變成了一片綠高粱,———我是感到遺憾的;但站在觀眾的立場上,那如同洶涌的波浪,充滿了靈性、充滿了活力,充滿了神秘氣氛的綠高粱,它激起了我那么豐富的超越畫面的聯想,我只有贊美綠高粱啦。我始終認為高粱是我小說里的不屈的精魂,我也希望張藝謀的片子里的高粱們緊密交織在一起,他基本做到了。”[3]小說家發現自己心中的可以同人的自由的精神活動相通的、“具有靈性的巨大的象征”的紅高粱,終于在影片中實現了相當的視覺表現效果。 同時,“我爺爺”和“我奶奶”在圓形高粱地“野合”的場面,也借助儀式特有的神奇力量傳達了人的自由生命的必然、莊嚴和神圣這一象征主題。 在這場戲里,影片制作者對高粱的造型形象處理有幾點值得注意。首先,影片給我們看到的既不是紅高粱,也不是綠高粱,而是在逆光之下拍攝得濃重的近乎失色的黑高粱。其次,影片利用攝影機追隨著人物在高粱地里快速地移動,造成高粱桿從鏡頭前閃過的強烈的動感,又利用狂風勁吹,使高粱劇烈地大幅度擺動,形成一種遒勁激越的氣勢。經過這樣的處理,充滿銀幕的枝葉茂密的青紗帳,就像那兩位正值人生盛年的男女主人公,洋溢著生命的活力,勁舞的高粱是兩位主人公靈魂的吶喊,活力的薄發。隨著高亢的嗩吶的鳴奏,人們的心緒被推上了百感交集的峰頂。在這一組表現自然生長的高粱的藝術鏡頭中,顯然含有豐富的象征意義,可供人們讀解。 而在《菊豆》中,那向觀眾搖過來的密密麻麻的四合院村鎮,尤其是楊家四合院,顯然象征著中國戀愛和婚姻倫理的封閉、陳舊和腐朽。封閉的染坊,宛如一個使一切生機被摧殘的腐朽的文化染缸。從屋?上噴瀉而下的紅布,在述說著個人的生命本能的強烈和對愛的不可遏制。#p#分頁標題#e# 《大紅燈籠高高掛》它有很強的造型、強烈的意念、生動的象征,還有對歷史、文化的反思和批判。陳家四合院是由若干封閉的小四合院組成的四合院群落,每一小四合院似乎就代表一個被封殺的妾或女人的命運,它們合起來就仿佛組成了一個殘殺自由生命的殺人不見血的血腥場所。高高掛起的大紅燈籠,其表層意義是,“上燈”表示某一妾得寵,當夜老爺陳佐千與之同居,得寵的妻妾這一天可享受各種特權。“封燈”表明某一妻妾失寵,即將被打入冷宮。 其深層象征意義則是,大紅燈籠是封建勢力的“物象”代表,它體現著封建代表人物的意志。它不僅是陳佐千的男性權力的象征,也是作為導致妻妾們悲劇命運的罪魁的象征。這種刻意的象征形式的追求不僅表現在對空間的處理上,也表現在對時間的處理上。電影中用黑底紅字劃出了時間的四個段落,那“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”———故意避開“春天”,這也是為了造成一種極致性的象征效果。讓人們明白這里是沒有春天的地方。張藝謀解釋說:“《大紅燈籠高高掛》繼承了原作的風格,也根本不是一個嚴格寫實的作品。它從構思到整個影象都是意象的、象征的、符號性的。”確實,這部電影對象征的意念的追求達到了極致。 《秋菊打官司》里引人注目的一串串紅辣椒,既是陜北鄉土風情的寫照,也象征了主人公秋菊性格的潑辣與固執。在《活著》里,“大院”的象征功能被張藝謀再一次運用了:豪華而堂皇的徐家大院,象征著個人的一種悲慘命運。徐福貴在擁有它時,坐吃山空,導致家破父亡,淪為貧民;而龍二連賭帶騙地擁有了它,則遭受比福貴更慘的結局(時因此被劃成地主而被人民政府槍決)。因此,徐家大院成了悲慘命運的象征。 在《搖啊搖,搖到外婆橋》里,象征形象得到了普遍性運用。片名本身取自兒歌歌詞,象征著兒童的童真世界及必然破滅的命運。“外婆”一詞象征著一個親切而童真的世界,但“外婆”的始終不出場,又表明她只不過是一個心造的幻影。與“外婆”相連的童真世界本身是美好的,正如小金寶、小阿嬌及唐水生一道唱起這首兒歌時的游戲情景和喜悅姿態所表明的那樣;但是,它在現實里卻又是可望而不可及的,甚至是不可能實現的。這就必然顯示出童真理想與殘酷現實之間的尖銳對立,以及由此所引發的深深憂郁。這一點可以說構成了影片的總體象征氛圍。影片的兩個主要對立場景,大上海和無名島,分別象征繁華與寧靜、異已與親情,并顯示了兩組象征的對立。 影片從開頭到結尾多次出現的“船”,無疑是作為小金寶、唐水生和小阿嬌的漂泊與流浪命運的象征出現的。他們的人生不正像苦海上命運難卜的一只只小船么?結尾時,唐水生被倒吊在桅桿上,他看到了一個完全顛倒的海上世界———這不正是他的被顛倒、被異化的世界命運的象征么?他狠狠地掙扎著把小金寶被害前送他的幾塊大洋抖落入水,似乎正象征著他對這被顛倒世界的覺醒和反抗行動的開端。 而在《一個也不能少》里,粉筆作為一種教學用具,是影片里貫穿首位的一種文化裝置。我們可以看到,這一本來極為平常的寫字用具竟成為小學師生們小心崇拜和愛護的“圣物”,儼然是神圣的文化或知識的表征性形象。結尾的場面尤其感人肺腑:城里捐來孩子們從未見過的好多五顏六色的粉筆,每個孩子被允許選一種最喜歡的顏色在黑板上莊嚴地寫一個字,而且只能寫一個字,因為“粉筆要留給高老師”。當寄托著孩子們未來美好生活夢幻的色彩繽紛的漢字慢慢綴滿黑板,他們為此瑰麗景象而歡呼雀躍時,映現在他們眼里的應是一個嶄新的現代文化烏托邦,似乎在那里,在那令人心醉神迷的瞬間,他們與“城里人”之間的生存與文化鴻溝悄然填平,享受到同等人價值和世界大同景象!但是,另一方面,當這種以粉筆描繪出來的黑板幻覺及其所表征的現代文化或知識形象,由于農民缺錢這一客觀事實,人們又不得不領略了它極其脆弱和虛幻的一面。這就使現代文化或知識由于錢的緣故而顯出一種神圣與卑微、強大與脆弱并存的雙重品格。這種文化的雙重品格難道不正象征著人的實際生存境遇的雙重品格?在張藝謀的作品中,不惟人物、場景、色彩、道具,連音樂、音響也成了富于寓意的絕妙符號:《大紅燈籠高高掛》里隨著頌蓮命運變化不時出現的“西皮”調女聲伴唱和急促密集的京劇鑼鼓點,分明在暗示觀眾:“人生本是一場戲”,且起著布萊西特倡導的“間離效果”作用;而《秋菊打官司》每次出門告狀,畫外都有一聲秦腔叫板“走哇———”,也顯然不僅僅為了渲染氣氛,而是一種意味深長的文化代碼,在張藝謀眼中,即如《秋菊》那樣同步錄音的記實電影,“在斜視的基礎上也需要再創造,音樂、音響的再創作不是獨立的,它要襯托、渲染,傳達作品的立意”。 “言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”電影的象征藝術有著獨特奇妙的功能,張藝謀正是通過象征藝術,以富于含蘊的鏡頭表達出豐富而深刻的含義。 2夸張 在電影藝術中,夸張作為一種表現手段,指為了啟發觀眾的想象力和加強影片的表現力,用夸大的語言、動作、場景、色彩等來塑造人物,深化主題思想,一切藝術都離不開夸張,沒有夸張,就成不了藝術。但夸張手法的運用,必須遵循一條重要的原則,夸張不失真。即使夸張到荒誕不經的地步,也不能失去藝術真實性?？鋸埍仨毷呛侠淼幕恼Q,荒誕而不合理,失去真實性,那就不是成功的夸張。 在《紅高粱》中,張藝謀傳播是酒神文化和酒神精神。酒神精神是人的自我精神和情緒的曲折體現,是人的那種濃烈、奔放、曠達、灑脫、自由、狂熱精神的外化與顯現。他要通過《紅高梁》贊美生命,贊美生命的自由、舒暢,表現那種無拘無束的自由狂放。因而,張藝謀采用極度張揚的“紅色”,濃烈豪放地禮贊了炎黃子孫追求自由的頑強意志和生生不息的強大生命力。 #p#分頁標題#e# 《紅高梁》的影片色調,主要運用了紅、藍兩種鮮明有力的原色和一種柔和含蓄的黃色中間色。影片的主色調是紅色。在看電影過程中,我們會感到全片都被那輝煌的紅色所浸透。影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的“我奶奶”那張充滿生命的紅潤的臉,接著就是占滿熒幕的紅蓋頭,全身上下一體的紅妝,耀眼奪目的紅轎子,以及“我奶奶”透過紅蓋頭看到的紅色天地;野合時狂舞的高梁竿上閃爍著太陽的紅光;“我奶奶”中彈倒下后,她的鮮血與紅色的高梁酒混合在一起流淌;直到那日全食后,“我爺爺”眼中的血紅太陽、血紅天空和血紅的高梁在狂舞,整個世界一片通紅這紅色的基調,既象征著青春、生命、自由的活力,又喻示著為爭得這種自由同扼殺自由的惡勢力所進行的充滿血與火的肉搏及其付出的代價。色彩的運用,不僅是以視覺真實的手法,去再現自然原色,更重要的是運用表現主義和象征主義的手法,去創造能體現影片人物性格和主題思想的主觀色彩,力求以視覺真實為基礎的色彩和心理感覺的色彩相結合,使自然界的色彩藝術化。因此,色彩的變異和夸張是色彩創造中的必然現象?！都t高梁》中極度張揚的紅色世界,不完全是現實時空中各種事象的原樣再現,而是影片創造者主觀情思的表現,是客觀物象與紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高梁舒展流動充滿了整個銀幕空間,極為輝煌、華麗、壯美,使影片禮贊生命的主題得到升華。 《秋菊打官司》中,秋菊把討“說法”當作真正的“活法”,因而由村而鄉而縣而市,展開自己的層層討說法的歷程。在影片中,秋菊是幸運的,處處遇到童話王國般好人;但她又是不幸的,總是得不到區區“說法”。最后,當村長幫她難產脫險、順利生產兒子時,她感到了這是父母官對自己的莫大恩德,于是放棄討“說法”,以免落如民間所謂“恩將仇報”的道德陷阱。張藝謀用這種大起大落的敘事手法,極度夸張的藝術方式,顯露由主人公秋菊的性格從固執到震驚和茫然的變化。 在《我的父親母親》里,張藝謀為了實現自己對影片的深層次立意,又一次采用了極度夸張的藝術手法,造就了一組讓觀眾震撼的、始終在運動的藝術畫面。尤其是招娣捧著裝滿蒸餃的藍邊瓷碗,在起伏的山路上狂奔,使這種夸張和渲染達到了極致。這些畫面在一起是一種疊加,幻化出張藝謀獨有的風格特征:他以自然人的生命力為書寫對象,以自由揮灑為態度,以走向極致為追求。張藝謀曾道出了自己一貫的創作準則:“逮著原作的基本精神往死里做。”[4]如果說成就大師的先決條件是絕對自由的創作心態,是對語言、形式及主題表達沖破一切束縛的改造的能力和勇氣,那么,張藝謀的才華在這幾點上是突出的。他使“我母親”———這個鄉村女孩的神韻得到了極度的張揚。 歌德對愛克曼說過:“你就必須闖藝術的真正高大的難關了,就是個別事物的掌握。你必須費大力掙扎,使自己從觀念中解脫出來。”又說,“我知道這個課題確實是難,但是藝術的真正生命正在于個別特殊事物的掌握和描述。”[5]張藝謀深諳藝術創作就是要塑造出人物個性各異的藝術典型,因此,他準確地運用夸張手法,突出了“我奶奶”的奔放,秋菊的執拗,魏敏芝的執著,“我母親”的癡情這些具有鮮活個性的人物形象,使張藝謀的電影畫廊熠熠生輝。 張藝謀影片中的象征、夸張兩大藝術特點,是導向他走向成功、創造電影神話的重要因素。而他的藝術風格,在中國電影界,無疑產生過某種積極的、甚至可以說是革命性的影響,在中國電影史上將占據著一個十分顯赫的重要地位。近二十年來,張藝謀無疑是中國電影走向世界的重要標志,他的藝術成就在若干方面也是中國當代電影的標桿。從電影、歌劇、芭蕾舞劇到申奧專題片,不管拍什么,張藝謀這個名字已不再簡單地代表一部作品的導演,而是成了一種品牌。