前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的港臺的電影關系探討，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
2008年是讓沉寂已久的臺灣電影界熱血沸騰的一年，這一年有一部電影橫空出世，為士氣低迷的臺灣電影帶來了一線曙光，這就是《海角七號》。仔細品讀《海角七號》，發現它是將寫實和娛樂巧妙融合，這不得不讓人想到香港電影的社會閱讀般的寫實和娛樂的特點，那么香港電影和臺灣電影是否有著某種微妙的聯系，這種聯系又是什么呢?港、臺兩地唇齒相依，同宗同祖、同族同根，地理位置十分接近，相互之間的交流和學習也十分方便?？v觀幾十年來的港臺電影史，我們發現，從20世紀40年代末開始，港臺電影就交流甚密，香港電影在臺灣電影的發展中一直扮演著引導者、啟發者和挑戰者的角色，甚至可以說香港電影一直在刺激著臺灣電影的發展。 一、40年代末至50年代:從“夏語片”到“臺語片”40年代末，臺灣電影身處嚴峻惡劣的生態環境之中。 從1945年臺灣光復，到1949年國民黨政府潰敗遷臺，這四年是臺灣電影的荒蕪時期(指臺灣省的故事片)。除了省營的臺制拍攝少量的新聞紀錄片外，只有在南京的國民黨制片機構派攝制組來臺灣攝制新聞紀錄片和故事片外景。 40年代初國產片在臺灣非常流行，如《萬家燈火》《一江春水向東流》《松花江上》等影片真實地反映了抗日戰爭時期國民黨統治區的社會現實，揭露了國民黨反動派對人民的政治壓迫和經濟掠奪，取材現實，貼近社會生活，具有時代性，得到觀眾的熱烈歡迎。但這卻引起了臺灣當局的恐慌。1949年春，由梅蘭芳主演的內地首部彩色片《生死恨》預定在臺北的大世界和臺灣戲院聯映，但因臺灣當局頒布“凡親中共政權的演藝人員拍的影片禁止在臺灣上映”的誡令使得觀眾無緣一睹大師風采。1949年5月，上海解放，臺灣自上海制片公司的電影來源斷絕，故轉而仰賴香港和外國供應。 1949年對于香港來說也是十分關鍵的一年，在這一年里，由于受內地政治因素的影響，中國內地的電影人紛紛從上海來到了香港，其中包括電影導演、攝影師、燈光師和制片人等，除了人才之外、他們還將大筆資金和經驗帶到了香港，加之當時在港拍片的自由環境，由此香港開始了電影事業蓬勃的發展。由于香港電影業各種人才、各種語言和各種文化相互融合的多元特征，使得香港電影長期并存著多種語言制作的電影。1947年，移居到香港的廈門、泉州的戲曲從業者，利用粵語片設備或結合粵語片、國語片的工作人員開始拍攝夏語電影。“夏語片”采用閩南方言，其資金大部分來自東南亞的閩南華人商家，拍攝的地點是香港影廠。起初水準不高，但因語言相通，在臺灣、東南亞一帶的賣座竟越來越廣，題材也從夏語戲曲，到翻版粵語戲曲片、改編民間故事，甚至有將粵語片改配夏語發行者，在50年代末，夏語片成為香港電影的主要片種之一，呈現出非常繁榮的發展態勢。 由于國民黨并不反對地方戲曲題材，加上一直在拉攏香港電影界，夏語片在臺灣得到了大量進口。1949年末，臺灣從香港進口了第一部夏語電影《雪梅思君》。在原本說著外國語、外省語的銀幕上，突然出現聽得懂的鄉音，演出的內容又是民眾所熟悉的戲曲故事，這令臺灣民眾倍感親切。為了爭取認同，發行商索性將夏語電影稱為“臺語古裝巨片”。由于港產夏語電影十分賣座，給臺灣電影人很大刺激，認為如果自己出來攝制臺語片，會比香港人拍的夏語片更好。于是，在“夏語片”的刺激下，臺灣終于有了本土制作的“臺語電影”，從此拉開了“臺語片”與港制“夏語片”之間的競爭，它們互比高下，爭奪市場，也由此舉辦了第一屆臺語片的金馬獎。不久，臺語電影在臺灣逐漸取代了港產夏語電影。臺灣電影在香港電影的影響下終于迎來了自己的春天。 二、60年代:“國語片”的黃金10年 50年代是臺語片發展的全盛時期，但到了1959年底，臺語片產量直線下降，只拍了42部，比前一年減少了20部，究其原因不外乎盲目追求贏利而忽視影片的質量，造成觀眾銳減，市場疲軟。就在臺語片在臺灣沉浮未卜之際，60年代，來自香港的黃梅調電影、文藝片、武俠片以及一些雄心勃勃的電影人陸續登上臺灣電影的舞臺，帶來了先進的技術、人才以及新的電影觀念，從此，這個原本被臺語片主宰的舞臺發生了翻天覆地的變化，香港電影再次成為臺灣電影前進的新動力。1963年夏，香港邵氏公司由李翰祥導演，凌波和樂蒂主演的黃梅戲影片《梁山伯與祝英臺》在臺灣上演，風靡臺灣省。這部充滿著中國傳統戲曲韻味的電影賺足了人們的眼淚，在臺灣創下了162映天，930場，721929人次，840萬元新臺幣的空前賣座紀錄。臺灣由此掀起競拍國語片的熱潮，之前臺灣本省也有國語片，但產量低，制作水平也不盡人意?！读荷讲c祝英臺》的巨大成功促使李翰祥帶領一批人馬到臺灣組建國聯公司，另立門戶。日后正是這支來自香港的電影力量帶動了臺灣電影的發展，從而創造了臺灣電影史上的盛世。李翰祥仿佛像當年下西洋的鄭和一般，為臺灣帶去香港的先進技術、人才、制片觀念，將臺港兩地聯系起來，為臺港兩地的交流作出了巨大貢獻。他在國聯起用、鈕方雨、汪玲、李登惠、甄珍等“五鳳”及伍秀芳等演員，開辦演員培訓班，秦漢即出自其門下。此外，他還提拔了諸多新導演，如朱牧、宋存壽、張曾澤、楊蘇、郭南宏、王興磊、劉維斌、丁善璽以及原來在臺語片導演群中頗具才華的林福地等。國聯電影公司造就的編劇、導演、演員，美工、燈光、攝影，累計多達一二百人，他們日后多數成為七八十年代臺灣電影導演的骨干或某一類型電影的頂梁柱。 除了為臺灣引進香港的技術、表演、專業人才，李翰祥還將邵氏大制片廠制片概念引進臺灣，為臺灣建立了新的片廠制度，成立編劇小組，招攬文人、小說家、影評人為創作庫，推動明星和宣傳概念，使人們對在臺灣拍片產生興趣。很多片商由拍臺語片轉為拍國語片，民營公司也紛紛成立大規模拍片，這直接帶動了臺灣制片業，對臺灣的國語片有關鍵性的影響。 除了這些技術的、觀念的、人員的支持，李翰祥本人的創作風格和藝術追求也影響了一大批臺灣電影人。他的電影中對于中國傳統美學的執著、對于中國古典藝術情趣的把握以及后期作品中體現出的現實主義精神都為臺灣影人樹立了榜樣，對提高臺灣電影的水準和品質起了重要作用。他與在臺灣土生土長或自內地遷臺的電影藝術家們共同奠定了臺灣電影傳統，其中包括戲劇電影傳統、現實主義電影傳統，在臺灣掀起第一波革新電影的浪潮。#p#分頁標題#e# 除了黃梅調電影，臺灣的文藝愛情片也在60年代得到繁榮發展。在臺灣凡是描寫男女愛情、多角戀愛之類的電影都稱為正宗的文藝片，因以現代生活為背景，專事抒寫男女之間的愛情波折，取向唯美，富有浪漫色彩，按其特性，影藝人又稱之為浪漫愛情片。60年代中期以前，動作片未曾勃興的時候，香港攝制的以愛情為主要內容的影片輸臺甚多，較著名的如《不了情》《藍與黑》《星星•月亮•太陽》《何日君再來》等。這些影片比較注重遵守中國傳統的倫理道德，講究發乎情、止乎禮，男女主人公的愛情多受到社會或家庭或道德觀念的阻撓，但兩人總是保持著情感的純潔。在港制愛情片的刺激下，臺灣導演李行率先投拍瓊瑤小說電影造成了文藝愛情片風氣，形成瓊瑤片與當時風靡一時的臺語片、黃梅戲調古裝片三分天下的局面。后期，黃梅戲調古裝片又抵擋不住文藝愛情的時裝片沖擊，被淘汰出局。隨著邵氏的陽剛轉型，華語電影的“文藝片”中心從香港轉移到臺灣。 1966年，也是瓊瑤小說電影大獲全勝的那一年，香港導演胡金銓的新派武俠片《大醉俠》在香港誕生了。新派武俠片與拍法呆板、制作簡陋、故事草率的老派武俠片相比，以精細的技巧制造電影的動感，緊湊迫人，奔放浪漫，很快在臺灣有了擁護者。臺灣由此掀起了拍武俠片的熱潮，武俠片成為這一時期臺灣電影的另一大片種，在70年代甚至占了全部臺片創作的40%。這類影片雖然數量很多，賣座率高，但藝術質量一般都不佳，只有少數是認真之作。 雖然終未成為臺灣電影的主流，但卻在創作實踐中鍛煉、培養了一大批人才。特別是香港導演胡金銓帶著他的武俠片來到臺灣加盟臺灣聯邦影業公司后，擔任該公司的制片經理和導演，為臺灣影視圈培養了上官靈風、石雋、徐楓、張艾嘉等諸多表演人才。 臺灣電影在這短短的十幾年中出現了從黃梅戲調古裝片、瓊瑤片、臺語片三分天下到瓊瑤片、武俠片、臺語片三分天下的局面。這段崢嶸歲月正是臺灣電影發展的全盛時期。在這一時期內，國語片從1960年的產出5部，增至1969年的89部，在1971年達到101部，除了產量提升以外，國語片也逐漸能在市場站穩腳步，質量上有了重大飛躍。臺灣國語片的興盛繁榮與香港電影以及香港電影人的幫助與支持是分不開的，港臺兩地在20世紀六七十年代的交流達到白熱化，這真是臺灣電影史上一段令人難忘的時光。 三、80年代:從“新浪潮”到“新電影” 1978年至1983年間，香港、臺灣先后出現香港新浪潮電影、臺灣新電影運動。1979年，在香港包括許鞍華及徐克等導演，結合了香港特有的國際商業海港文化，向傳統華語電影類型挑戰，攝制了《蝶變》(徐克)、《點指兵兵》(章國明)、《瘋劫》(許鞍華)、《行規》(翁維銓)等，掀起了華語電影第一波新浪潮。在香港影壇掀起新浪潮的同時，1979年至1981年間，臺灣出現了令人矚目的三位新導演:王菊金、林清介、李麗安。王菊金的《六朝怪談》獲第17屆金馬獎最佳劇情片，《地獄天堂》參加1980年多倫多影展與芝加哥影展; 林清介的《學生之愛》參加1981年休斯敦影展與南非影展，這些電影都屬于前衛、紀實、帶探索性電影，與香港的新浪潮電影頗有異曲同工之處。他們的作品受到影評人與海內外影展的肯定，然而，卻未得到臺灣電影界的重視。1980年10月，新聞局在臺北舉辦第17屆金馬獎，特別辦了一個“香港新銳導演作品觀摩座談”的活動，邀請徐克、譚家明、嚴浩、許鞍華等七名香港新導演帶著他們的作品跟臺灣的電影工作者座談。這次盛會中臺灣電影人出席的并不多，也沒有給臺灣電影界帶來太大的回響，但是臺灣電影界已經感受到來自香港新浪潮的威脅，無關乎新浪潮作品所表現出來的藝術成就或賣座成績，而是人們預感到香港新浪潮數十位導演，憑著他們優越的電影生態環境和電影制作銳氣，日后一二十年間香港電影的主力將會進一步擴大在臺灣電影市場，對臺灣電影造成莫大的沖擊。 在這種危機感的刺激下，1981年，宋存壽與張艾嘉仿造香港電視臺培養電影新導演的經驗，在《臺視劇場》的《綜合劇場》制播改編自林佩芬小說的《十一個女人》系列單元劇，邀集海外留學返臺和本省院校畢業的電影學子參與編導，其中包括劉立立和新秀楊德昌、柯一正、李龍、傅維德、張乙辰等，企盼借此培養影視人才。香港電影對于臺灣電影的影響和作用，并不完全是補給和引導，還包括對臺灣電影的刺激和啟發，這也是臺灣電影成長中不可忽略的因素。正是來自香港電影新浪潮的啟發和挑戰，刺激了臺灣年輕導演的敏銳神經，他們蓄勢待發，終于為臺灣電影界帶來了充滿革命意味的臺灣新電影運動。 四、90年代:走向極端的臺灣電影 臺灣新電影運動的發生與成就長了臺灣電影人的志氣，侯孝賢、楊德昌導演的作品紛紛在國際上獲獎，這讓長期在香港電影光環下仰望的臺灣電影人終于有了真正揚眉吐氣的感覺。對新浪潮主力導演的追捧成為90年代臺灣電影從業者的熱潮，但極端的態度使他們與外界孤立，也削弱了自己的創造力。再加上90年代初期，臺灣當局為了促進外交的形象力，向電影界提供“輔導金”，要求導演們去國外拿獎宣傳臺灣，更為臺灣電影走向極端埋下了伏筆。 在新電影運動之后，中影又培養出4批新人，他們受到前輩的熏染，致力于在國際上獲獎，為爭取扶助金而奔走，積極地去迎合國際大賽評委會的口味，臺灣電影人為自己找到了一個證明自己能力的渠道，一個釋放自身能量的平臺，卻放棄了本土的市場。整個臺灣的本土市場被港片、美片等占據。這種情況一直持續到20世紀末。在這段時間里，臺灣走出了香港電影的庇佑，本土的大部分導演都到國際上去闖蕩。90年代前期，臺灣當局提供的“輔導金”幫助了李安、賴聲川、蔡明亮等這些第二浪潮的代表人物走向國際。但是，“扶助金”政策下的臺灣電影企業卻只能完全依賴政府資助，到了1991年臺灣本土電影的產量只有33部，整個商業電影生產體系幾乎崩潰。臺灣電影工業由于長期脫離本土觀眾，脫離票房，一味地靠拿“扶助金”去迎合國際評委的口味，使得臺灣電影制作環境惡化，本土市場萎縮，大量創作人才外流，導致臺灣電影走入低迷，一蹶不振。90年代中期以后，香港電影受好萊塢的沖擊、金融風暴和盜版VCD的影響已是泥菩薩過江自身難保，這一時期的港臺電影交流幾乎匿跡。臺灣電影在本地泥沼中難以自拔，香港電影則放眼內地，尋求合作機會。#p#分頁標題#e# 五、新千年的驚喜 新千年以來，臺灣電影界在一片死寂中偶有一兩部小清新之作問世，但很快便被來自世界各地鋪天蓋地的電影掩埋，不過，2008年是不會被人遺忘的一年，這一年有一部臺灣電影終于在廢墟中橫空出世，創造了臺灣電影史上的最高票房，并贏得了非常理想的口碑，更重要的是，“沒有一個臺灣人不在談論它”，這就是《海角七號》?！逗＝瞧咛枴返某晒εc傳統的本土文化背景離不開，也與現代商業社會的特點分不開。說它與本土文化離不開，是因為:在電影產業作為大眾娛樂業的當今，很多電影在臺灣都會選擇臺北或者高雄這樣的大都市作為背景，而《海角七號》則另辟蹊徑選擇臺灣南部不那么發達的恒春小鎮作為故事載體，將恒春視為“臺灣的縮影”。臺灣時政、閩南語的調侃、客家話的插科打諢等臺式幽默與故事融為一體，也極具臺灣本土韻味，此外，月琴、琉璃珠文化等當地傳統文化在影片中也是著力表現的內容。這恰恰暗合了臺灣全球化背景下對在地文化的回顧和懷念的潮流。說它與現代商業的特點分不開，是因為，《海角七號》是一部極力想要和現代流行文化元素相融合的一部電影，它不同于以往的臺灣國語片，它重視娛樂性和商業性，更重要的是它找到了推銷自己的方式。電影作為文化產業，具有娛樂性和商業性品格，這也是電影與流行文化相契合的地方。 流行文化是通俗易懂的大眾文化，青春、愛情、偶像、夢想、勵志是流行文化常用的重要元素，而這些都可以在《海角七號》里尋覓到蹤影。在行銷上，《海角七號》更是運用了口碑行銷、網絡行銷、制造話題、采用名人效應等方式，使出渾身解數。這一次，我們的臺灣電影人不是高高在上的，而是真正和觀眾面對面坐在了一起?！逗＝瞧咛枴返木薮蟪晒Φ靡嬗谒鼘鹘y與現代的完美融合，而這種融合不得不讓人反思長久以來的臺灣電影?！逗＝瞧咛枴返膶а菸旱聞僭S楊德昌學習電影，并擔當過楊德昌的副導，受其影響毋庸置疑，他屬于看著“新電影”成長、以“新電影”為理想的一群人。所以他的電影中關注著本土、關注著小人物的命運，對市井民情有著細致入微的寫實刻畫，觀眾正是被這種真實所打動。 但他的電影中也拋去了八九十年代以來臺灣電影極端化的詬病，起用全明星陣容，娛樂化商業化兼具。仿佛時光倒流般，回到了李翰祥的時代，那個時代歡聲笑語，萬人空巷，只不過這次帶領風潮的是臺灣導演，而不是香港導演。臺灣電影走過60年代的全盛、80年代的輝煌，終于在新千年又帶給我們驚喜，理解并消化著香港電影的娛樂精神和商業化，又繼承著侯孝賢、楊德昌這樣的臺灣電影革新家的本土意識和社會使命感，相信臺灣電影的再次起飛指日可待。