前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的影像陪體造型的審美價值，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：王佑江 單位：黃岡師范學院
影片中人物活動的場所氛圍，都有著獨特的自然風貌氣氛和情調，它們通過那些富有個性特征和意味的環境造型系統構成多種視聽信息，或隱或顯或虛或實地傳達出人物與環境的雙向耦合關系。如影片《一個和八個》中，北方中國的抗日戰場:光禿禿的山，光禿禿的平原，光禿禿的村莊，沒有草，沒有樹木，沒有水，只有戰火和硝煙，戰爭的殘酷和戰士的無畏，給人們的震撼非常強烈。在《人生》中當高加林的民辦教師崗位被人擠掉后，這個有知識有理想的青年十分憤懣，他一個人郁郁地在黃土高原上刨地，那一望無垠的荒涼山峁使人感受到孤獨無助和沉重壓抑。還有，《鄉情》中的河灘、水草、牛群無不滲透著主人公對故土的眷戀和情思;《邊城》的嵐光水影，渡頭古塔是對淳樸民風的一種觀照;《許茂和他的女兒們》中的泥濘村道，正是四姑娘坎坷人生道路的意化……所有這些影片中的景色描寫，都可以說是自然美向藝術美的一種升華，它們以高度視聽造型所表達的人與自然環境的這種雙向耦合關系，既是十分出色的，也是很有藝術意味的。
暗示作者的思想意蘊，表露作者對現實的審美評價。這正如王國維在《人間詞話》中闡明其“境界說”所指出的:“一切景語皆情語也。”如影片《白毛女》中，黃世仁強奸喜兒的一場，黃世仁趁喜兒在佛堂給油燈添油的機會，如惡狼一般向喜兒撲來，并把喜兒推倒在黑暗中，這時鏡頭上搖，“大慈大悲”的佛堂橫匾呈現在銀幕畫面上。這一場景的運用，在這里起了相當一句反語的作用，黃世仁奸污喜兒這一事件的性質與寫著“大慈大悲”的佛堂的性質是截然相反的，它深刻地揭露了地主階級慈善假面具下的惡行，滲入了編導的主觀評價。
作為影片中人物的情感的延伸，起渲染或揭示人物內心情感的作用。應用到具體劇情上，可以分為側重主觀表現和側重客觀表現兩種形式。從側重主觀表現的形式來說，就是以劇中人物的視點來看景，使外界景色都鍍上一層人物當時的情緒色彩。被香港觀眾譽為新中國“最美麗的電影”的《早春二月》，在運用自然景色烘托人物方面就很有韻味:影片中兩次以梅花為景，映照肖澗秋和陶嵐，抒發二人美好的感情。第一次是肖初到陶家，映入他眼中的景象，便是院中的梅花，滿樹梅花，高潔動人，自有一種不同凡俗之美。然后是他初見陶嵐，即刻對她的性格和容貌產生好感。后來，肖、陶相處日久，接觸較多，興趣相投，感情漸深。他們有一回不知不覺地步入學校的梅林中去，觸目皆是大片大片怒放爭妍的梅花，構成了一幅如詩如畫的景象，象征這對男女主人公的青春、活力、甜美和愛情。從側重客觀表現的形式來說，就是在外界景色和人物精神境界之間建構起某種相似特性的聯系，使它在代表客觀場景的同時，也完成了隱喻或烘托人物內心情感的任務。如在影片《二泉映月》中，琴妹賣身葬父那場戲的景色表現:在荒郊曠野、黑云壓頂、天將欲雨的畫面上，一丘孤獨的新墳上，插著隨風飄搖的白紙幡，身穿孝服的琴妹，長跪墳頭，哀泣叩首。這種肅殺陰森的景色，如實地烘托出了琴妹凄苦哀痛的內心情感。
空鏡頭的隱喻、象征和詩化作用。所謂空鏡頭，就是指那些表面看來和劇情無甚關聯的、畫面中沒有人物的自然景物鏡頭。空鏡頭以虛勝實，寓有深意，如同音樂中的頓歇、舞臺上的靜場、繪畫中的留白，傳遞著影片濃烈的感情色彩，有著此處無聲勝有聲的妙處，給人的想象特別豐富，為觀眾提供了細細品味的空間。如前蘇聯影片《母親》中將游行工人的腳步與解凍的春水組接在一起，以飛濺的浪花，象征工人的覺醒。銀幕上，那解凍的春水先是一泓細流，繼而變成一條小河、一股急流，最后成為一片波濤洶涌的洪水。這流水的鏡頭被反復切入游行的場面中，觀眾便會把這兩個平行發展的段落聯系起來:在陽光下閃閃發光的溶溶春水像是光明的希望，而在工人的眼睛里也同樣閃爍著這希望之光。在《城南舊事》中，當瘋女人秀貞帶著小妞子出走之后，銀幕上出現了一個近一分鐘的空鏡頭。畫面是一座空寂的四合院落，沒有人聲，沒有燈光，只有綿綿陰雨下個不停。此情此景，不禁令人聯想到我國一首古典詩詞中所表現的意境:“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!”(李清照《聲聲慢》)一種凄婉蒼涼的情緒隱隱傳遞出來。
試想，弱女孤兒盲目出走，已是夠凄慘的了，更何況在風雨之夜!那迷惘之情與淅淅瀝瀝的雨，便自然而然地交織起來，情景的融合，渲染了令人窒息的氣氛。又如日本影片《生死戀》中夏子死了，大宮來到當年第一次碰到夏子的網球場，往事浮想聯翩，真是催人淚下。這時影片沒有出現閃回，而是用了一組空鏡頭:網球場在??細雨中空無一人，鏡頭像來回的球一樣在球場兩邊來回運動，仿佛讓人想象到當年夏子在這里打球時的美麗英姿。這種“以虛寫實”“以景寫人”空鏡頭所產生的審美情趣是任何實鏡頭所無法達到的。孤立地看，上述這些空鏡頭不一定很美，但當它與劇情和人物命運融為一體時，便熠熠發光，產生了生命力，產生了韻味，具有撼人心弦的詩情之美。正因如此，一個優美的空鏡頭，就是一首詩，是一首形象化的抒情詩。它有濃郁的抒情性和詩意美，能鮮明地體現作者對生活的審美評價。
物
物，就是物件、術語稱為道具，實際上就是呈現于畫面內的各種各樣的東西，它也具有說明性和表現性。當它作為視覺影像在銀幕上出現時，就有著造型表現的審美價值。當然，物件在電影中運用的基本原則是必須與人有著緊密聯系，應沾帶著人氣;在反映生活、塑造人物、傳達感情的過程中，它可以成為創作者的得力助手，把有關的人事，用鮮明的代碼或間接暗示的方式表露出來。只要經過精心設計和細密選擇，無須繁多的場景，僅憑一件小道具就可以讓觀眾感悟許多東西。如果所呈現的少，所蘊涵的多，那就顯示出這種物件更富有造型表現審美價值，它在作品中的功能、效應和魅力是不可小視的。具體說來，“物”在電影中造型表現的審美價值主要體現為以下幾個方面。
(一)作為貫穿整部作品的情節鏈和結構形式的中介在中外電影創作中，不少電影故事片是以物件作為片名的。在這些以物件命名的作品中，整個故事情節往往圍繞著物件逐步展開，物件構筑起作品的內容框架，它串聯情節，貫穿始末，有些還首尾呼應，從而使得物件成為作品情節發展的重要標志。例如美國影片《魂斷藍橋》中的吉祥符，影片一開始，站在滑鐵盧橋上的羅依上校拿著它，看著它陷入深思，展開回憶。影片最后，結束了回憶的羅依仍然手里握著它。在他和瑪拉相處的那段刻骨銘心的日子里，吉祥符是他倆的結識紐帶和定情物，結果竟成了瑪拉的殉情物，而現在又成為羅依寄托情意的相思物。這一個小小物件在作品的首尾和中間反復出現，倍增了羅依和瑪位愛情的繾綣纏綿以及影片凄美動人的格調。物件在影片結構形式方面的作用，主要體現在它能夠成為鏡頭轉換、段落跳躍的“中介”。在日本影片《啊，野麥嶺》和墨西哥影片《生的權利》中，都有巧用“鞋子”這一物件來進行結構組接的例子。前者，結隊而行的女工們在冰天雪地中翻山越嶺趕路，這時，影片向觀眾凸現出他們腳上那扎裹得嚴嚴實實的布棉鞋。漸漸地，這粗陋的布棉鞋疊化演變成精致的絲絨鞋、高跟鞋。于是鏡頭也就轉換到在溫馨的舞池里翩翩起舞的小姐、太太們身上。這樣在完成鏡頭的轉換交接之中，還生成出對比的意義。后者，觀眾先看到穿在小鞋子里的稚嫩的雙腳在馬路上行走的畫面。影片的鏡頭對準這雙小鞋，小鞋逐漸疊印為一雙大人的皮鞋。于是鏡頭慢慢搖向全身，觀眾看到的不再是剛才的那個幼童，而是一位體格魁梧的青年，孩子已經長大成人。這兩部影片都是利用“鞋子”這一物件的轉換，完成了段落的跳躍。這樣的手法既顯得形象具體，又顯得簡潔洗練，為廣大觀眾所喜聞樂見。#p#分頁標題#e#
(二)折射人物形象的某些性格特征和思想感情影片中與人物聯系密切的物件是人物性格與情感的物化和精神表象，它能有力地折射出人物的某些性格特征和內心情感。在影片《包氏父子》中，當老包接到兒子學校寄來的信函時，趕緊尋找老花鏡看個究竟。在他拉開抽屜的時候，影片創作者頗有匠心地插入一個特寫鏡頭，讓抽屜里的東西全部展現在觀眾眼前:小釘錘、針線包、碎布頭等。老包拿出了放在這些雜物中的老花鏡，關上抽屜。這里這些精心設計的道具絕不是多余無用的，它們不露痕跡地反映出人物平時的生活狀況和經濟狀況;人物那種省吃儉用、勤儉持家的性格特征通過這幾樣物件得到了生動的展現。在《鄉情》中，翠翠給田桂送了一雙布鞋。以物托情，傳達了翠翠對田桂忠貞不渝的愛情，這比說上一大堆戀人間的甜言蜜語有力得多。
(三)隱喻人事的變遷和人物的處境一般來說，在日常生活中，物和人的變化是互為因果，辯證表現的。這就是說物的變動可以代表人的變化;但有時又與此相反，即物的不變動才更好顯出人的變動。同一物件在一部影片的不同情景中反復出現，往往會顯示著人事的變遷，甚至會產生今非昔比(或者昔非今比)的感覺。日本影片《啊!野麥嶺》中，青年女工阿峰因過度勞累患了重病，廠主不給醫治，把她棄置在陰暗骯臟的小倉庫里，不予理會。女工中的姐妹們關心她、同情她，暗暗地給她送去雞蛋和一碗粥。病勢垂危的阿峰，看見這些飽含深情厚誼的食物，禁不住流下了眼淚。但她無力食用，就與世長辭了。她死后，女工們并不知道。等到再去看望她時，一進屋看到的還是那絲毫未動的雞蛋和粥。劇中的姐妹們、劇外的觀眾們此時已然明白了阿峰的悲劇命運。又比如，一只關著金絲鳥的鳥籠子在影片《末代皇帝》中出現過多次。其中一次是溥儀被馮玉祥逼出紫禁城后移遷天津張園。淑妃文繡受盡皇后婉容的侮辱、欺壓，同時也遭到勢利的太監李德勤之流的怠慢，心里既煩惱又氣憤。文繡的妹妹常來宮中陪伴，并把易卜生的作品《玩偶之家》介紹給文繡閱讀。這時創作者穿插入鳥籠子以及關在籠中的金絲鳥的畫面，這一畫面正是對文繡身心處境的絕妙隱喻。
(四)表現時間的流逝和變化影片中時間的流逝和變化，可以用“物”這一具體可見的造型元素來表現。一般而言，常用的作法有:燃燒的蠟燭、時鐘與手表指針的轉動、日歷頁數的翻動以及花開花落、冰柱化而滴水等。運用這些富有可見性的視覺影像來表現時間的變化，能使觀眾看到時間變化過程中的腳步。在一些優秀影片中，以物表示時間的變化，更是匠心獨運。前蘇聯影片《鄉村女教師》中巧妙地運用了地球儀。這件物體，本來作為道具它是女教師使用的教學儀器，但在這里卻儼然成為推動情節的表現手段。在轉動時，隱喻了世界在地覆天翻的變化中，不斷發生新的面貌。這樣，故事很自然地從一個情節過渡到另一個情節，實可謂簡潔經濟，內涵深厚。
(五)具有潛在的表現力，以象征、寓意和諷刺的方式深化著影片的思想內容在銀幕上，物件也是語言，它以其特有的象征、寓意和諷刺含義，體現著潛在的表現力，向觀眾傳達著思想內容，從而超越了敘事層面的意義，使人得到更深刻的啟迪。前蘇聯影片《十月》中，攻打冬宮是這部影片的高潮，但編導者并沒有著意去表現攻打冬宮的宏偉、壯烈的場面，而是在表現阿芙樂爾巡洋艦發出的第一炮之后，緊接著的是宮殿中華麗的枝形吊燈在晃動，晃動的幅度越來越大，天花板出現了裂縫，吊燈的掛鉤松動了，最后這個富麗堂皇、光輝燦爛的龐然大物終于轟然落地……這里，吊燈的晃動是炮轟冬宮必然出現的現象，因此，這個鏡頭中的物(即吊燈)是影片發展中的一個元素。但編導者無疑向吊燈中灌注進去了思想，吊燈的晃動象征著貴族、資產階級的驚慌失措，吊燈的落地象征著貴族、資產階級政權的崩潰。在冬宮被革命人民占領之后，影片又表現了世界各地時鐘的鏡頭，不同的鐘面指出不同國家的當地時間，以此象征這是改變世界歷史的偉大時刻，昭示了十月革命是具有世界意義的偉大歷史性革命。這里兩個物象(吊燈、時鐘)的象征作用所收到的藝術效果是很好的。又如影片《平原游擊隊》中的一顆子彈，《小兵張嘎》里的一把小木槍以及《紅旗譜》里的那口大鐘，這些物件所寄寓的內涵意義顯然是十分鮮明，那就是面對殘暴兇狠的敵人，只有拿起武器，堅持武裝斗爭才能取得勝利;同時，喚起農民的覺醒、反抗地主的壓迫，那就要敲響反抗斗爭的革命洪鐘、敲響封建統治的喪鐘。而這樣的寓意無疑屬于影片思想內涵的重要組成部分，甚至可以說它們就是作品的主題思想。以上這些例子說明，只要經過細密的選擇與恰當的安排，小小物件都可發揮它的作用，物體在電影中的潛在表現力是不容忽視的。
色彩
科學技術的發展給電影帶來色彩之后，電影視覺影像的藝術表現力得到進一步提高，使銀幕上展現的藝術世界更貼近于絢麗斑斕的大千世界，藝術形象更加真實動人。彩色電影經過70多年的發展歷史，色彩作為視覺影像的重要元素，已經融入電影藝術之中，豐富了造型語言，其造型表現的審美價值已經成為電影描寫時空環境、刻畫人物形象、表現思想觀念、創造情緒意境、構成影片風格的有力藝術手段。色彩造型表現審美價值之一:構成影片整體的色彩基調，鮮明地凸現地域特征。成功的彩色故事片絕不是把畫面拍攝得鮮艷絕倫，物體自身的顏色真實自然就可以了，還應當自始至終保持整體的色彩基調，以一種或幾種相近的顏色為全片的主導顏色，在整部作品色彩的運用上呈現出某種傾向性，從視覺影像上營造出色彩的風格、情調和氣氛;或是明朗歡快，或是莊嚴凝重，或是低沉壓抑，從而給予觀眾一種總體的色彩感受。這些色彩的基調是根據影片的劇情內容和創作者的立意構思、風格追求來設計確定的，同時也需考慮到觀眾的視覺效果與鑒賞需求。例如，《黃土地》采用一種深黃的色彩基調，表達對我們這個民族和這塊土地的眷戀之情;《城南舊事》有意識地選用灰暗古樸的彩色基調，以表現古老北京的往事和垂暮老人的思鄉之情;《紅高粱》在色調的設計上主要以紅色為基調，“我奶奶”那張充滿生命紅潤的臉，占滿整個銀幕的紅蓋頭、紅轎子，漫山遍野的紅高粱地，鮮紅似血的紅高粱酒，血淋淋的人的尸體，一直到結尾日全食后天地彤紅的世界……紅色的基調在這里表達了一種生命力的熱情，熾烈亢奮的節奏和陽剛壯麗的風格。對于影片環境鮮明的地域特征，色彩也可以幫助有力地凸顯。如《祝?！分械恼銝|山水，《紅色娘子軍》中的海南島椰林，《牧馬人》中遼闊的大草原，《人生》中的黃土高原，《廬山戀》中秀美的廬山風光，《雙旗鎮刀客》中絲綢古道上的小鎮風情，《西藏的誘惑》中絢麗多姿的雪域高原，等等，這些進入電影敘事體內的色彩造型元素，為凸顯影片環境鮮明的地域特征，發揮了獨特的藝術功能。色彩造型表現審美價值之二:作為影片中時間空間轉換的手段。即利用色彩的變化把不同時空的影像組接起來。#p#分頁標題#e#
法國影片《舞會與小提琴》中，影片有兩個時空:一個是導演的生活以及拍攝影片的情況，另一個是導演以自己回憶為內容拍攝的一部影片。前者用黑白表示，后者用彩色表示。例如黑白鏡頭，導演在街上走著，他邊走邊看著一群孩子在搶著一只皮球;下一個彩色鏡頭，一個男孩在踢球。前一個鏡頭是現實中發生的事，后一個鏡頭是導演構思的影片中的情節，是通過色彩的變化把兩者聯系起來了。這里色彩的變化既連接了兩個時空，同時也表達了人物的主觀評價，他認為現實是可惡的，而童年是美好的。影片《二泉映月》中，阿炳雙目失明前是彩色畫面(包括他失明后的回憶);他失明后影片變成黑白片，故事結尾時解放了，影片又重回彩色。解放前的畫面即使是彩色的也凄涼清淡，解放后的銀幕畫面則轉變為燦爛光明。影片《苦惱人的笑》沒有出現黑白片，而是以色彩的總調變化顯示時空環境的不同:“”時以橙黃色作基調，表現那令人窒息的時代;愛情的回憶用柔和的色調，富于甜美抒情的情調;寓意寄托于夢幻的畫面色調濃艷，反差強烈。這幾部影片的一個共同點:就是創作者大膽運用色彩作為造型元素，都以畫面色調的變化作為時間空間轉換手段和形象內在含義的轉換的手段，讓色彩為創造銀幕世界起到能動作用。
色彩造型表現審美價值之三:含蓄地表現人物的內心世界和思想情感。這是指根據影片塑造人物的需要，“創造出具有鮮明視覺感的色彩特征”并使其“蘊涵著某種意味，成為抒情表意的視覺符號”［1］。在影片《天云山傳奇》里，迫于政治壓力與戀人羅群分手、由組織介紹給吳遙的宋薇，結婚之后雖然養尊處優，可是她平時所穿衣服的色彩多為灰綠色的冷色調。這樣的色彩反映出宋薇的內心對于愛情和幸福已經不再抱有企盼，生活的熱情已經漸漸趨冷。而羅群的患難之妻、純潔真摯的馮晴嵐盡管身處逆境、含辛茹苦，卻始終熱愛生活、追求幸福。她那條玫瑰紅色的圍巾，橘紅色的外套等暖色調的服裝，恰好反映出她積極進取的生活態度和充實飽滿的精神狀態。色彩造型表現審美價值之四:體現藝術家的審美觀念和審美理想。“色彩進入電影，絕不僅僅是自然色的還原，而是藝術家對現實色彩的再創造。……因此，影片中的色彩比現實的色彩更具有美學價值，富于藝術意味，更具有審美魅力和情緒上更強烈的沖擊力。……影片中的色彩是生活中色彩的藝術升華。色彩即語言，色彩即思想，色彩即情緒，色彩即情感，色彩即節奏。”［2］所以，梭羅門認為，色彩應該成為“基本電影觀念的一部分”［3］。許多優秀的影片都成功地實踐了色彩在銀幕畫面上的造型功能。前蘇聯影片《這里的黎明靜悄悄》是一部成功的影片。為了表現戰爭的殘酷和人們對幸福生活的向往，它對戰后、戰時、戰前的生活進行了不同的色彩造型處理。表現戰后和平美好的幸福生活時，采用明亮的彩色畫面;表現戰爭的殘酷場面時，多用陰沉的黑白色畫面;女戰士回憶戰前的美好往事時，采用帶有虛幻色彩的淡彩畫面。還用乳白色的高調攝影表現寧靜和幸福，用金紅色表現愛情的熾烈。不同造型色調的交叉使用，強化了不同時期的生活氛圍，有力地表現了深刻的主題。在影片《歸心似箭》中，色彩對人物塑造起到了獨特的作用。玉貞聽到魏得勝決意要走，去找抗聯，心里十分難過。一泓明凈的秋水映著天光云影和玉貞的倩影，飄著幾片黃葉。鏡頭搖上，看到玉貞獨坐水邊暗暗哭泣。魏得勝過來向她解釋，她賭氣似的哭著走開。
在這場戲里，玉貞穿的是淺緋色暗條衣服、藍褲，戴著銀簪子、銀耳環，扎著大紅頭繩。魏得勝是灰色上衣、黑褲。兩人身后是一片如醉的霜林，一株株樹干都是灰褐色的，上面掛滿了猩紅色和金黃色的樹葉。更遠處，隱約可見叢翠中有淙淙流泉。斑駁的秋色和迷離的光霧，各種各樣錯綜復雜的顏色，給人物當時熾熱而復雜的心情作了很好的陪襯，富有藝術魅力。在一般情形下，大多影片往往把“現在時態”的色調處理成暖色調，而把“過去時態”處理成冷色調或黑白片。
但是，也有反其道而行之的，還是以法國影片《舞會與小提琴》為例。該片的總體結構是現實與回憶兩大情景的交替表現，創作者把現實的段落拍成黑白片，卻把回憶的內容拍成彩色片，從此反映出對于歷史和現實的獨特情感與態度:現實是冷酷無情、令人窒息的，而回憶卻是美好的、豐富多彩的。而且，影片中現實和回憶之間的轉換，不是憑借鏡頭的蒙太奇，而是在同一個鏡頭里以色調的改變來完成的。這種新穎的色調變換方法寄寓著更深的人生哲理:在過去和現在之間似乎沒有什么難以區分的界限，它們往往是交融在一起的;今天的生活隱藏著昨天的影子，過去的歷史也可能會在當今的現實中重演。以上這些影片的創作者都努力表現自己的影片的色彩風格，他們突破了百分之百天然色———色彩逼真的束縛，大膽運用色彩作為造型元素，讓色彩為創造藝術形象、體現審美觀念起到能動的作用。
每一部影片都是由人、景、物、色彩等影像元素構成的。人是主體，景、物、色彩是一種陪體，它們以光影、色形所構成的多種類多系列多層次的視覺信息，成為電影影像世界總體視覺造型設計中的有機部分。它們不僅具有影像美，而且往往是情緒化、哲理化、詩化的象征、隱喻，具有較深廣的內在含義，使意象和具象融為一體，拓展了電影有限畫幅的無限張力。
