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作者：楊紅英 單位：江蘇技術師范學院
成立于1934年5月6日的臺灣文藝聯盟(以下簡稱文聯)是臺灣現代文學史上一次最為廣泛的全島性文藝聯盟,其活動時間雖然不到兩年,卻造成臺灣現代知識分子空前團結情緒高漲的盛況,其機關刊物《臺灣文藝》更成為臺灣現代文學史上臺灣人主辦的刊物中發刊時間最長、登場作家最多的文學刊物。臺灣現代文學大家王詩瑯認為:“這時期的作品已漸擺脫初期的暴露式的政治色彩,站在文學的立場去觀察,描寫漸多,所以都有藝術氣味。”因此稱贊道:“全部出了十五期,不但壽命長,幾乎網羅全臺的作家,在臺灣新文學建立輝煌的一頁,即以對于整個文化的影響而言,也是深且巨的。”[1]P152-153文藝聯盟在臺灣現代文學史上的重要地位是眾所周知、毫無爭議的。但筆者在這里所要探討的是,它的幾番社會活動對開拓臺灣上世紀30年代的知識分子活動領域、傳達殖民地心聲以實現知識分子使命的重要文化政治意義。在這里,文化政治不是指文化可能具有政治功能,也不是指文化革命作為政治革命的先導,而是文化本身就是一種至關重要的權力和斗爭的場域,它既可以鞏固社會的控制,也使人們可以抵制與抗爭這種政治。文化政治的文化是對一種特殊身份———國家的、性別的、種族的、地域的———的肯定;是對“命運”、“自然”、和“社會現實”這些似乎預先存在的東西進行重組;不是反映現實的鏡子或建基于經濟政治的“副現象”,而是在建構我們對現實的感受方面起著重要的作用[2]。從某種意義上說文聯開創了臺灣30年代在三大民族運動相繼偃旗息鼓后知識分子參與文藝、社會活動的一個重要的公共舞臺。本文主要從三個方面加以探討:文聯的結成情況及其主要文藝活動;1935年臺中地震災后救援活動與組織延請崔承喜來臺公演。
一、以文藝代政治———文聯的結成
1.文聯結成的社會背景
臺灣自割讓日本后,開始其由殖民宗主國日本所主導的被迫的現代化進程,其間滲透著被殖民的屈辱與悲哀。作為現代化之一環,日本殖民當局所開辦的現代教育體制,盡管充滿歧視,它所培養出來的現代知識分子在上世紀20年代初逐漸成熟,并在中國五四新文學運動、日本大正時期的自由民主主義思潮和威爾遜民族自決主義思潮的影響下展開轟轟烈烈的民族運動。1921年創立的臺灣文化協會通過舉辦各類文化講演會和講習會、創辦報社、改良普及文化藝術活動等一系列的活動啟發民智,宣揚民族文化,促進臺灣人民的民族意識的覺醒,在臺灣全島掀起一場波瀾壯闊的民族運動高潮。但由于民族運動路線方針的原則性分歧,文化協會內部形成了連溫卿代表的無產階級派(主張無產青年應占民族運動的主導地位)、蔣渭水所率領的受中國革命影響較多的一派(以農工為基礎的全民運動的路線)和林獻堂、蔡培火所代表的合法穩健派(將文化運動局限于文化的范疇),三者之間的對立逐漸明顯起來。1927年林獻堂等的退出標志臺灣文化協會正式分裂。分裂后的新文化協會采行了激進的斗爭方式,殖民當局全力取締,因而在新竹講演會事件和臺南墓地事件的打擊后,文協在1931年宣告解散。1927年成立的臺灣民眾黨,以確立民本政治、建立合理的經濟組織及改除社會制度之缺陷為其綱領。其主要活動有抨擊總督專制統治和警察的橫暴、向國際聯盟控訴臺灣“卑劣的”鴉片政策、揭露所謂總督府評議會花瓶擺設意義、要求廢除封建保甲制、取消限制臺灣與大陸間往來的渡華旅券制度、反對所謂始政紀念日、舉辦大規模的講演會等,其以農工階級為基礎的民族運動很快取得了臺灣大眾的廣泛支持。但蔣渭水以農工勢力為中心、聯合各階級的全民政黨,即所謂“大眾政黨”的建黨思想,同蔡培火、林獻堂等以輿論的力量來逼迫總督府放松專制統治,著重于啟發民智,最終實現殖民地自治,斗爭的手段以合法性為原則之一派之間產生矛盾。
在蔣渭水一派實際掌握民眾黨主導地位,“左傾”色彩日漸濃厚的情況下,林獻堂等人醞釀脫離民眾黨,并于1930年8月17日組建臺灣地方自治聯盟。1931年2月18日,日本殖民者宣布取締民眾黨,理由是:第一,民眾黨隨著穩健分子的退出已為左派所把持,故不得不予嚴正處分;第二,民眾黨的目的,在于反對總督政治、宣傳階級斗爭,妨害日臺融合,違背本島統治大方針,斷難容許[3]P185。臺灣地方自治聯盟綱領的核心內容是確立臺灣地方自治。在臺灣島內設立支部,進行巡回政談講演會,舉辦地方自治改革促進運動,推出臺灣地方自治制度改革案,懇請太田總督實施諸如義務教育、改編教科書、重組公眾團體政策等等。然而,即使是這樣一個叩頭請愿的自治運動,在“九•一八”事變后,隨著島內政治環境的惡化,在法西斯分子日益猖獗,軍部勢力急劇膨脹的背景下,島內一切有礙日本殖民統治及同化方針的組織和政治活動均遭殖民者橫加鎮壓,就連溫和穩健派的代表人物林獻堂也因祖國事件遭法西斯浪人的毆打,以至于臺灣島內“風聲鶴唳,草木皆兵,一般知識分子惶惶不可終日”[4]P448。1934年9月臺灣總督向林獻堂等下令,停止臺灣議會設置請愿運動。臺灣地方自治聯盟也逐漸無所作為,趨于瓦解。自此,臺灣在20年代所形成的社會運動的黃金時期成為過去。
此時,日本的軍國主義勢力在繼“九•一八”侵占我國東北后積極為全面侵華作準備,對內強力鎮壓左翼組織,臺灣社會運動因此幾陷窒息狀態,島內情緒一片低靡。民族運動所擔負的啟蒙大眾、喚醒民族意識、批判殖民統治等使命,使其成功開拓出一片政治公共領域來,遭到鎮壓瓦解后,公共領域自然開始萎縮。對這一危機,臺灣文藝聯盟的發起人如張深切和賴明弘都有深刻清醒的認識。前者在自己的自傳中這樣寫到:“民國二十三年,賴明弘和幾位朋友勸我組織一個文藝團體來代替政治活動。我看左翼組織已經被摧毀,自治聯盟也陷于生死浮沉的田地,生怕臺灣民眾意氣消沉,不得不決意承擔這個帶有政治性的文藝運動。”[5]P609后者也深有同感:“回憶當時臺灣的客觀情形,有著使臺灣文學運動發生的各種因素存在,蓋當時反對異民族統治的政治運動受了最嚴重的威脅和打擊,……趨入地下活動,表面上看來,進步的臺灣政治運動被摧殘,被壓迫得零落無聲,呈現著一片蕭條景象,這使臺灣知識分子必然的要找一出路,自由主義思潮的澎湃是控制不住的,由于這客觀情勢的要求,臺灣的知識分子自然而然的對建立新文學這一條路認真的做起來,大家并且認為有組織文學團體的必要,所以才很快的就能成立臺灣文藝聯盟。在那時的臺灣,看上去有如文學運動替代了政治運動之概,所以當時的臺灣文化與政治界受文學運動的影響,是非常深刻而重大的。”[6]由此我們不難看出,文聯的發起一開始就具有了強烈的政治色彩,其目的是為臺灣知識分子保住一塊公共領域,以文藝之名行政治活動之實。而在哈貝馬斯那里,文學自能成為一種公共領域,政治公共領域就是從文學公共領域中發展而來的。“通過閱讀小說,也培養了公眾;而公眾在早期咖啡館、沙龍、宴會等機制中已經出現了很長時間,報刊雜志及其職業批評等中介機制使公眾緊緊團結在一起。他們組成了以文學討論為主的公共領域,通過文學討論,源自私人領域的主體性對自身有了清楚的認識。”[7]P32因此文聯是對20年代臺灣民族運動涵養啟蒙大眾、實現文化抵抗的光榮傳統的延續與傳承。#p#分頁標題#e#
2.文聯的章程與主要活動
1934年5月6日的第一回全島文藝大會在經過討論商議后通過了文藝團體組織案,宣告臺灣文藝聯盟的成立。文聯在其創立時就遵循政黨社團的模式來操作運營,有嚴格的文藝聯盟章程,并選舉了執行委員黃純青、黃得時、林克夫、廖毓文、郭水潭、賴慶、賴明弘、賴和、何集璧、張深切等15名,后5位為常務委員。聯絡臺灣文藝同志互相圖謀親睦以振興臺灣文藝,是文聯的宗旨。發刊雜志、刊行書冊、開文藝座談會、開文藝講演會是文聯的主要事業。尤其值得注意的是,在機關刊物《臺灣文藝》上曾分四次刊載了文藝同好者的名單及其住所,第一次183人,第二次83人,第三次72人,第四次54人,除去幾位個人信息變動導致的重復外總計396人左右。從這份名單來看,同好者遍布臺灣各個領域如律師、醫生、商人、金融家、企業家、教師、文藝家等。其中不乏臺灣民族運動的著名領導人物如林獻堂、蔡培火、林幼春、楊肇嘉、彭華英等,臺灣精英階層的人物如醫生賴和、蔡阿信等,律師楊基先、陳逸松等,金融家陳炘等,新聞人如吳三連、劉捷、葉榮鐘等,教師如林茂生、江璨琳等,他們不一定都從事文藝創作或批評,但都是社會使命感非常強的知識分子,在正常的政治社會運動受到極大打壓后,文藝成為其新的戰場,他們后來都成為臺灣歷史上的著名人物。這一創舉式的行為,充分顯示了文聯同仁為貫徹其聯絡臺灣文藝同志互相圖謀親睦以振興臺灣文藝的宗旨所作的努力。臺灣知識分子在文聯號召下,一掃此前的沉悶之氣,出現空前團結情緒高漲的局面。其正式的聯盟成員也達101人。其后嘉義、埔里、佳里、臺北、東京等支部相繼成立,又先后或在臺北,或在臺南,或在嘉義,或在東京舉行了文藝座談會,文聯聲勢日顯浩大,一時成為臺灣知識分子的精神堡壘。對此,當事人也是發起人之一的賴明弘先生有段公允的評價:“由于臺灣文藝聯盟的成立,才確立了文學運動的第一步,才起了領導臺灣文學運動的作用,文聯團結了作家,團結了知識分子,更溶化所有反封建反統治的,富有民族意識的臺灣文化人于一爐,展開了提高臺灣文學和文化水準的工作,并確保了臺灣精神文化的基礎而對異民族表示了堅毅不移的抵抗。”[6]因此可以說,文聯是臺灣反抗殖民統治的重要一環。雖然從事文藝文化活動對大多知識分子來說有點退而求其次的無奈,但是現代文化本身即是一種政治實踐,正如皮埃爾•布迪厄所說“……要作為知識分子存在和繼續存在,只有(而且只有)被賦予一種特殊的權威,這個權威是由一個自主的(也就是獨立于宗教、政治、經濟權力)知識世界賦予的,他尊重這個世界的法則;此外只有(而且只有)將這種特殊權威用于政治斗爭。他們遠非如人們通常想象的那樣,處于尋求自主(表現了所謂‘純粹的’科學或文學的特點)和尋求政治效用的矛盾之中,而是通過增加他們的自主性(并由此特別增加他們對權力的批評自由),增加他們政治行動的效用,政治活動的目的和手段在文化生產場的特定邏輯中找到了它們的原則”[8]P396-397,正是文化的自主規律為知識分子賦予了特定的權威性,使其政治參與顯得更為公正無私,從而更具合法性。
二、命運共同體———臺中地震的災后救援
1935年4月21日新竹、臺中發生了強烈地震,地震規模達到里氏7.1ML,有感區域幾乎遍布全島,更達福州、廈門地區,除造成大范圍的山崩地滑外,并在苗栗、臺中地區產生獅潭與屯仔腳地震斷層,給臺灣人民帶來極大的損失,死3,276人,傷12,053人,房屋全毀者17,907間,半毀者11,405間,破損者125,376間[9]P280,成為臺灣20世紀災情最為嚴重的一次地震。文聯成員、《臺灣文藝》日文版編輯楊逵親自到災區現場考察慰問,并對當時的災后慘況有一個真實的記錄:“數百戶的人家棋牌般倒成一堆,連路都被倒塌的房屋埋沒了。剛挖出的尸體散放四處在炙熱的陽光下曝曬著”,“快到村莊的路上,又碰上棺材的行列,有許多送葬的人。臺灣人對死者的葬禮非常隆重,一般是八個人抬棺,而現在卻用拖車搬運,有時一輛牛車還堆疊四五個棺材,形成行列運往墳場。這和平常不同的出殯行列,凄涼的哀號,深深震撼著我”[10]P137。作者非常巧妙地用早已積淀在人們心中對葬儀的高度看重的慎終追遠的集體無意識反襯出此次災情之慘烈。
由于文聯總部及其機關刊物編輯、發行地設在臺中,文聯的核心成員也多在臺中地區生活、工作,使得他們對這次地震有了最直接和深切的了解,產生強烈的震撼,更為他們提供了實現社會理想的空間與舞臺,原定于4月28日召開的第二回全島文藝大會也因為全力以赴于救災活動,而推遲到8月11日方始舉行。面對這一突發的自然災難,張深切利用文聯這個全島性的組織和自己任主編的《臺中新報》同仁成立一個救災總部,參加的人員分為募捐班、調查班、配給班三個班。募捐班主要由葉陶、張碧姻、林月珠等女士組成,她們從附近的鄉鎮開始,一直進入嘉義市,用擴音喇叭在街頭征募小額捐款和生活用品。調查班和配給班則深入災區臺中、新竹等所屬的山澗僻地進行調查,并根據調查結果隨即進行救災物質的配給和分發。各班的負責人,每晚一直到一二點還聚在救災總部討論活動報告及次日的活動計劃。從各班投入活動到5月6日解散的十幾天,他們日復一日、不辭辛勞地投入到緊張的救援活動中去,直接參加的文聯成員多達60人(超過文聯半數)。因為周密策劃與熱情投入,所以雖然收到的錢和東西很少,卻都是急災民之所急,真正是雪中送炭,意義頗大。特別是在神岡的新莊子、圳堵等地,盡管整莊災情慘重,但卻長期被棄置不顧,直到地震3天后,災民才因為調查班的深入調查而首次每人分配到壹碗米飯,發揮了民間賑災團體的巨大作用[11]P137。張深切對文聯成員們高漲的熱情這樣描述到:“號召的文書一發,各地文聯成員立刻馳來應援,掀起了如火如荼的救災運動。他們都自備旅費,日常生活也自己負擔,分隊挨戶募捐,把所集的許多物品和金錢,直接送到災區去,發揮了極好的效果。”[5]P615而尤其突出的是楊逵。他從一開始就對此次地震給予深切關注,積極參與救援活動,并把災情及救援活動狀況用報告文學形式及時發表在東京的《社會評論》上,引發更多的人們對震災的關注與支援,既謳歌了對災區深富同情心的人們的善良,也暴露了某些淡漠冷酷乃至發災難財的黑暗現實。他在《臺灣文藝》上發表《臺灣大震災記———感想二三》,反思人們應該丟掉對天災的宿命論的消極,加強震災預防的科技意識,一定能大大減輕災難的嚴重后果。在人們漸漸淡忘的時候,他寫下《逐漸被遺忘的災區———臺灣地震災區劫后情況》為那些未被關注的人們呼吁,批評漫無章法的重建情況,抨擊惡劣的保正多拿配給恐嚇毆打請愿災民的罪行[10]P165,切實地用筆和行動來實現知識分子社會良心的使命,真正讓自己所高唱的社會理想落到了實處。因為賑災行動未配合政府經過例常程序,所以取得很好的效率,但終為爭功善妒的御用走狗所誣告,引來臺中州政府的敵視,張深切也遭警察局傳訊。從更深層次來思考,賑災行動雖然充分顯示了文聯積極融入臺灣自身鄉土與社會,為展示自救自治能力,增強命運共同體意識所作的殷殷努力,及其鮮明的知識分子立場。但在異族殖民統治下,這注定要被視為威脅殖民統治的叛逆行為,逃脫不了被敵視被取締的結局。這也是一種殖民地的悲哀吧。#p#分頁標題#e#
三、由民族而世界———延請崔承喜來臺公演
崔承喜,現代朝鮮舞蹈的開拓者,1911年出生于京城(今首爾)知識分子家庭,父親本屬兩班士大夫階層,日本入侵后,原有土地被日帝沒收后淪為貧民,以私塾為業,哥哥崔承一是著名的卡普———朝鮮無產階級聯盟———作家。1926年崔承喜以優秀的成績畢業于京城淑明高等女子學校,那一年她與哥哥去京城公會堂看日本現代舞開拓者石井漠公演的《囚人》舞蹈,受到西洋現代舞的沖擊與感動,因而立志成為舞蹈家,哥哥崔承一于是說服了石井漠收妹妹為留學生。同年5月,崔承喜到東京跟隨石井漠學習現代舞,三年后就擔綱成為主角舞者,更被提拔為“首席代教”指導后進。1929年夏天,因石井漠在演出中途突然失明,崔承喜回朝鮮開舞蹈研究所,18歲就成為朝鮮第一位現代舞蹈家。1930年到1932年,她在京城公會堂舉辦了三場公演。作品主要有兩類,一是以傳統朝鮮民族舞蹈為基礎而創作的《劍舞》、《僧舞》、《靈山舞》、《豐收歌》,二是《印度人的悲哀》、《失去祖國的人們》、《向著太陽》、《勞動者的行進》、《苦難的路程》、《迎著希望》、《兩個世界》等現代舞,主要反映了弱小民族的悲哀和朝鮮人民的反日精神。公演得到很高的贊譽:“她負了衰落已久的朝鮮舞蹈藝術復興的責任,在恢復朝鮮久已失傳的特殊舞藝的努力上,她憑著堅毅的力量和稀有的才干,奠定了整個東方民族舞蹈藝術新時期的一方有力的基石”[12]P51。1933年崔承喜再度到日本隨石井漠習舞,翌年在東京“青年會館”舉行公演,盛況空前,由此引起日本文藝界和新聞媒體的高度重視,“半島的舞姬”的美名隨之傳播開來。此時其舞蹈逐漸擺脫石井流派的舞風,形成自己融合西洋現代舞和朝鮮傳統舞蹈的獨特風格。
1936年7月,崔承喜到臺灣巡回公演,造成巨大的轟動,是臺灣文化史上的重要事件,更是同為日本殖民地的朝鮮和臺灣文化交流史上的重要里程碑。此行完全由文聯主辦,從盛情邀請到宣傳報道再到交流座談,文聯為此費盡心機,也對此舉寄予了很高的期望。確定在臺演出日程后,文聯東京支部為她舉辦了歡迎會,并制作了一萬冊收集了她許多照片的“崔承喜專輯”。1936年的《臺灣文藝》5月號刊載了歡迎會活動的介紹,從日本的《會館藝術》轉載了崔承喜《我的自白》,并以文聯名義發表《關于崔承喜的舞蹈會》。6月號轉載崔承喜《尊敬的母親的眼淚》。公演結束后文聯作家曾石火和吳天賞分別撰文《舞蹈與文學》、《崔承喜的舞蹈》描述對其舞蹈的觀后感,高度肯定了崔承喜的舞蹈藝術成就,并對現代舞這種在臺灣還不多為人了解的藝術作了賞介。而崔承喜的電臺廣播稿《關于我的舞蹈》也同期———第三卷七八合并號———在《臺灣文藝》上刊出。宣傳不可謂不竭力。張深切在崔承喜的臺中公演結束后,與之有一番關于殖民地人民的性格扭曲的會談,頗有同病相憐之感,崔承喜沒有祖國就不會有藝術的強烈的愛國情感也給了張深切深刻的印象和極大的鼓舞。由于公演的巨大成功,使一度因日文編輯楊逵的離開有所削弱的文聯顯示了其在臺灣文藝界的重要地位與影響力,張深切稱其“使文聯蓬蓽生輝,聲價十倍,至此反對派不得不暫時緘默”[5]P625。但此番活動卻遭到當局的默殺,也讓文聯招致日本政府更大的壓迫,文聯活動漸次無聲,幾成文聯最后的絕唱。但崔承喜的臺灣公演的重大意義卻是不容抹煞的。崔承喜將西洋舞蹈和傳統的朝鮮舞蹈融合在一起,在殖民統治下創造了近代民族藝術,不容殖民者小覷,1936年到1940年的環球演出更是為她自己、她的民族贏得了世界聲譽。正如一位外國新聞記者所說“日本奴役朝鮮,卻奴役不了崔承喜”[12]P10,她為專注于藝術活動的臺灣新一代知識分子樹立了最好的榜樣,提供了一個在藝術領域里可以發展并保留民族文化的成功典范,更為那些在殖民統治下失去民族自信,在民族身份認同中苦苦掙扎的殖民地人民帶來了希望的曙光,作為主辦者的文聯的深刻用意即此得以彰顯!雖然在殖民統治的監控、鎮壓與瓦解之下,文聯活動不到兩年,漸至覆滅,未能盡如所愿,但其強大精神感召與鼓舞的力量卻是不能低估的。其沖破政治的黑暗,用文藝為臺灣人開創一個公共舞臺,傳達自己的聲音,團結振奮民心,以實現對異族統治的堅定的抵抗,成為文化抵抗的重要一環,書寫了反抗日本殖民統治的重要篇章。
