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本文作者：郭鵬 單位：山西大學文學院
一、中國傳統文學接受模式的生成
庫恩在《科學革命的結構》一書中認為科學發展存在著一個動態的模式,即:前科學———常規科學(形成范式)———危機———革命(形成新的范式)———新的常規科學。雖然不是科學,但一個民族文學傳統的形成和發展,尤其在接受方面,也會表現出類似的特點,中國文學在長期的接受過程中,也逐漸形成了普遍遵循的標準范式,出現了類似庫恩所提出的動態模式,即前模式化時期(文學作品在接受者面前不表現為穩固的權威和規范,人們能根據自身好尚,較為隨意、有選擇地借鑒吸收,對傳統文學的評價體系還沒有完全建立)———形成模式的時期(對于傳統文學的評價體系業已建立,有了較為固定的評價標準和權威觀念,接受不再隨意,而是依從權威,縮減甚至取消接受者自身的接受尺度)———傳統出現危機(表現為僵化和死板,會出現“萬馬齊喑”式的慨嘆,會迸發出“江山代有才人出”的呼喊,要求打破眾口一詞的接受常規,樹立自由、靈活的接受自信)———模式的消解與重構(對傳統接受模式的突破與整合,形成更為開放、更有生機的新的模式)。在中國文學漫長的發展過程中,從先秦到南北朝時期,文學接受的模式就經過了這樣一個完整的過程。這種模式在齊梁的肇始,本身就建立在對前人傳統批判和繼承的基礎之上。六朝時期,伴隨著時代的發展和變化,文學亦表現出“踵其事而增華,變其本而加厲”的特點。這一時期,各種文體業已完備,對文學本質特點的理解已經非常深入。先是曹丕《典論•論文》把充滿個體生命色彩的“氣”的概念引入了文學范疇,并有“四科八體”之論,初步提出并歸納了文體的部類和特點。
繼而陸機《文賦》闡發了他對10種文體在風格上的基本要求,并從創作的各個過程分析了文學的特點。析理之嚴密,論述之恰切,前所未有,開《文心雕龍》之先河。后來摯虞、李充等人也在作家研究、文體研究方面有所深入。劉勰的《文心雕龍》“體大而慮周”,于文學的各種問題,無所不發其詳,是中國古代文學理論的集大成之作。其書更是詳細論列了33種文體,牽涉了70余種文體,同時認為各種文體都出于儒家的經典,并依照“選文以定篇”的原則,臻定了每種文體在發展過程中的杰出作品,以之作為文人們學習這種文體所應效法的典范。在劉勰的思想中,經典的地位是最高的,是各種文體寫作的最終歸依和鵠的。稍后的鐘嶸在其《詩品》中,分上、中、下三品列述了120余位作家的詩歌成就,以上品和中品的詩人為最杰出,是應予以效法的做詩榜樣,以此來匡正當時學詩者的錯訛和盲亂。昭明太子《文選》的選編,是有著相當嚴格的標準的。他不以經史入選,唯以“事出于沉思,義歸乎翰藻”的作品入輯,所選作家與劉勰、鐘嶸所論多有相契。優秀作家和作品的規模陣腳已具雛形,在這個時期,這個譜系仍是發展的、開放的,包融性很強,只要能有自己的特點,就會被重視。所以會有講求工致的顏延之、任?,也會有平淡自然的陶淵明和奔放孤迥的鮑照。這個模式是有生機的,注定會有大發展?？梢哉f,在唐代以前,中國傳統文學的審美接受模式已經漸趨明朗,初步形成這樣一種模式:總體上以儒家的經典為歸依,并以之為最高范式,統攝各體文學的創作,這是作家創作的終極目標和效法的榜樣。為了達到這個目標,要從某種文體發展過程中的優秀作家入手,以之為模仿對象,并根據自身的稟賦和性情特點,“模體以定習,因性以煉才”,循序漸進,最終臻于經典的境界。唐代文學,正是在這樣的接受模式下,輔以國家氣運,佐以文人的雄心和熱情,終于彬彬然、浩浩然地趨于極盛了。各體文學都取得了巨大的發展,才俊倍出,佳作如林,而中國文學的審美接受模式,也于這個時代趨于穩固了。在詩歌領域,有李白、杜甫的凌跨百代,后韓愈學杜亦有特殊成就,得杜之堅穩瘦硬,以怪奇矯厲成其體格。李商隱師杜,得其深切,有綺麗精工之致。
杜詩的影響,在唐代已有不可阻遏的盛大氣勢。后世詩學接受的模式于此時基本成型,并趨于穩固,杜詩在此模式中,具有絕對的權威性和控馭力。此外,田園、邊塞、閨情諸類作品,亦名手如云,各得其致。不過其影響力無法與杜詩相頡頏。元稹、韓愈在當時的詩壇都很有影響,他們在文學傳播中所起的作用,很像是我們現在傳播學中所謂的“守門人”。他們的毀譽,足可決定作家在身后接受活動中的命運。杜詩既得其大力推揚,便日益有了宗主氣。宋代以后,人們在杜甫精神的深切影響下,體會到他堅毅峻潔的偉大人格,又為其詩的痛切沉著和飭煉工穩所傾倒,交相稱頌,日夜揣摸,杜詩遂為詩家的絕對宗主,堪與《詩》、《騷》并足而三,并具有《詩》、《騷》所不具備的可行性和實踐性。因此,《詩》、《騷》與杜詩雖同為詩學宗匠,但真正能起到長久作用的唯有杜詩。后來江西詩派的詩學理論,就標志著以杜詩為實際宗匠的詩學模式的最終完成。如果說,唐代的詩歌接受模式是在前代的基礎上,獲得了一個巨大發展而趨于成型的話,那么,到了宋代,這種接受模式就趨于堅實了,但也因這種堅實而越來越保守了。后來,這種模式又歷經元、明、清三代,越發地堅實和保守了,涌現出那么多講論“法”、“式”、“格”的理論,實際上都是依從這種模式的。雖然不斷有人試圖調整、擴充和改良這個模式,甚至,不乏有人蔑視和否定這個模式,但依然無法動搖它,更談不上摧毀它了。
二、章太炎的文學模式觀
事實上,從文學的發展上看,一種模式的生成和發展,一種新的模式的產生和舊有模式的揚棄和消亡,都是正常的,也是必然的。但我國文學的傳統模式在長期的發展中,在模式形成的早期起到積極作用以后,卻慢慢變得保守消極而趨于僵化了,它的宗主在人們的心里是絕對的權威,不容有絲毫的離棄,這樣便限制了人們推陳出新的鮮活的創造力,日益古板和迂腐,新的文學質素,愈加難以從這個堅固的模式下產生出來,于是傳統文學失去了那種鳶飛魚躍的生動和活潑。在國學大師章太炎看來,這種情況是嚴重的,并且必須加以改變。他非常反對傳統的接受模式,通過其對歷代文學的評價我們可以有所認識。他在《論式》中說:余以為持論《文選》,不如取《三國志》、《晉書》、《宋書》、《弘明集》、《通典》觀之,縱不能上窺九流,猶勝于滑澤者。[1]327要求超越《文選》式的古文范式,廣泛汲取各類篇籍的寫作經驗,超出屋下架屋式的狹仄空間,實踐切合實際需要的新式文學。此外,《國學概論•詩辨》云:物極則變,今宜取近體一切斷之,古詩斷自簡文以上,唐有陳、張、李、杜之徒,稍稍刪取其要。是以繼《風》、《雅》,盡正變。夫觀王粲《從軍》,而后知杜甫之卑弭也;觀潘岳之《悼亡》而后知元稹凡俗也;觀郭璞之《游仙》,而后知李賀之詭誕也;觀《廬江府吏》,而后知白居易鄙俗也;淡而不厭者陶潛,則王維可廢也;矜而不?者謝靈運,則韓愈合絕也。章氏對杜甫、元稹、李賀、白居易、王維、韓愈做了貶抑評價,認為他們在詩歌的內容和風格上,走的是前人的老路,且沒有能夠超過前人的水平。#p#分頁標題#e#
表面上看是章氏主張作家要有獨創性,而背后實際是認為他們沒有能超出前人的范式,亦屬在既有習套中討生活,這是他極為反感的。章氏的文學觀念是極為寬泛的,他認為:“文學者,以有文字著于竹帛,故謂之文;論其法式,謂之文學。”[2]83這個說法是甚為寬泛的。凡有載體的文字都可稱為“文”,考究探討其“法式”的,就是文學。依著他的定義,“凡文理、文字、文辭皆稱文”,那么,“文”幾乎涵蓋了所有的歷代典籍。而“文學”,就是探討、論析這些“文理、文字、文辭”的方法和技巧,則似乎是包括了現代意義上的文學創作、文學理論在內的所有訴諸文字的篇章和著作。換言之,所有以文字符號為媒介記載的有形式、語法、邏輯或論及這些形式、語法、邏輯的篇籍都是文學———這是何等寬泛的文學觀啊。他認為文學應超出有韻、無韻之爭,超出文詞、學說之爭,凡曾經引起讀者內心觸動的即為文學,因著這個標準,《長楊》、《羽獵》之類是文學,儒家“意存諫誡”的作品,如荀子《成相》也是文學。對于繼承者來說,凡有實踐性作用的,可以不計其流派和體式,打破傳統成見,一視同仁地為我所用。章太炎在傳統文學和新文學轉關的歷史時期提出這樣的見解,正是對繼承和發展問題作出的正確回答。其意見對于我們今天來講,仍然具有重要的參考價值。如果說章太炎的文學觀念是對傳統模式的突破并提出了很好的總結性意見的話,那么,在他之前,針對傳統的接受模式實際上長期存在著激烈的爭論,在或是維護或是批判的理論制衡中,傳統文學卻未能走出僵化的圈子,直到新文化運動的爆發。
三、歷代對中國傳統文學模式的批評
為了更好地理解章太炎的文學觀念,我們有必要簡單梳理一下歷來對于傳統接受模式的批評性意見,為解讀章太炎的文學思想提供一個縱深的視角。在宋代對傳統接受模式極為推崇的時候,蘇軾就曾提出過質疑。他在《書黃子思詩集后》中云:至于詩亦然。蘇李之天成,曹劉之自得,陶謝之超然,蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿,凌跨百代,古今詩人盡廢;然魏晉以來,高風絕塵,亦少衰矣。李杜之后,詩人繼作,雖間有遠韻,而才不逮矣。[3]300因為李杜“英瑋絕世”的詩才,他們能在承繼前人的基礎上融入自己的創造,所以作品大不同于前人。這從一個方面講是推陳出新,若從另一個方面講,則是對前人詩作藝術成就的某種不選擇和忘卻。在李杜手里,這種忘卻和不選擇因為他們鮮明的個性和高超的藝術水品,被合理地納入了他們的藝術風格之中。李杜詩歌的巨大成就超越了前人,但卻使后世的繼作者只知師法他們而不知轉益多師,于是李杜對前人的不選擇和忘卻的消極性就表現了出來,即李杜之前詩人的那種“天成”、“自得”和“超然”就因為后人的接受心理而被漠視了。選擇師法李杜的同時,就是對蘇李、曹劉、陶謝的不選擇和遺忘,就是對傳統的片面發揚,所以會出現蘇軾所說的魏晉以來“高風絕塵”的詩風“少衰”。
宋人崇尚權威,以摹擬為能事,不大講究個人的情感和人生閱歷對創作的影響。北宋呂南公就在反摹擬的立場上(摹擬是傳統模式影響創作的一個很鮮明的特點)表達了自己的意見。他在《與汪秘校論文書》中說:商之書,其文未嘗似虞夏,而周之書,其文亦不似商書,比其大概,若條件而觀之,則謨不類典,《五子之歌》不類《禹貢》,《盤庚》不類《說命》,《微子》不類《伊訓》,至于《秦誓》、《洪范》、《大誥》、《周官》、《呂刑》之文,皆不相類也。[3]327只有不規擬前人,“當其所值時事不同,則其心氣所到,亦各成其言”(同上)才會有自己鮮明的特色。這種觀點是對傳統模式消極方面的一種反思。張戒對于這種傳統模式帶來的作家思想的僵化是有著非常清醒的認識的。他在《歲寒堂詩話》中對這一問題作了極為清醒的闡述:歐陽公詩學韓退之,又學李太白;王介甫詩,山谷以為學三謝,蘇子瞻以為學劉夢得,學白樂天、太白,晚而學淵明,魯直自言學子美,人才高下,固有分限,然亦在所習,不可不謹。其始也學之,其終也豈能過之。屋下架屋,愈見其小,后有作者出,必欲與李杜爭衡,當復從漢魏詩中出爾。[3]878張戒認為,師法對象范圍的狹窄會使創作如屋下架屋一樣,不會更高大,所以學詩者應立志高遠,向漢魏詩人學習,庶幾可與李杜爭衡。金末元好問也獨具慧眼,在其《論詩絕句三十首》中對僵化的接受模式表示了不滿和質疑。窘步相仍死不前,唱酬無復見前賢?？v橫正有凌云筆,俯仰隨人亦可憐。(其二十一)[3]450那些“窘步相仍”、“俯仰隨人”的學詩者,其實是無法追步前賢的,對前人亦步亦趨而不敢有所創新不可能造就優秀的作家。所以,元氏又云:池塘春草謝家春,萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字,可憐無補費精神。(其二十九)[3]450真詩只在生活中,不能隔離生活而像陳師道那樣閉門覓句。閉門覓句正是江西詩人重視讀書重視從古人詩句中發掘詩意的一種體現。元氏反對這種死板的做詩方式,但是他尊重模式的思想還是很濃重的。古雅難將子美親,精純全失義山真,論詩寧下涪翁拜,未作江西社里人。(其二十八)[3]450他并不是不主張詩學杜甫的“古雅”和李商隱的“精純”,他也佩服黃庭堅在詩歌創作上的成就,只是不愿意受江西詩法的束縛,不愿被江西式的詩學模式所拘執。明代前七子之一的何景明論詩多與他人不合。他的許多觀點,也表現了對傳統模式的質疑。
夫文靡于隋,韓力振之,然古文法亡于韓;詩弱于陶,謝力振之,然古詩之法,亦亡于謝……仆觀堯舜周孔子思,孟氏之書,皆不相沿襲,而相發明,是故得日新而道廣。(《與李空同論詩書》)[4]38何景明反對因襲,主張作家創新,這樣才能“日新道廣”,取用無窮。他認為歷代作家,如韓愈、謝靈運諸人,雖能改變一時的文風,但同時也帶來了不良影響,或使“古文之法亡”,或使“古詩之法亡”,這都與后人對他們的接受和師法不無關系。綜觀何氏之論,他雖沒有否定傳統模式,但確對這種模式心存不滿了。在與李夢陽的論爭中,他還提出了要“推類極變,開其未發,泯其擬議之跡,以成神圣之功”的觀點,目的是要“自創一堂室,開一戶牖,成一家之言”。他的“開其未發”論,在明代尊崇模式的理論背景下,實屬難能可貴。明代以更為堅決的態度反對傳統模式的理論家是李贄。他在《焚書•童心說》中指出:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。”童心是不受任何傳統、任何外在社會生活異化的人的自由屬性?；谌说倪@種屬性,李贄認為文學創作應該不受任何傳統經驗的束縛。詩何必古《選》,文何必先秦,降而為六朝,變而為近體,又變而為傳奇,變而為院本,變而為雜劇,為《西廂曲》,為《水滸傳》,為今之舉子業,大賢言古人之道皆古今至文,不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也,更說甚么六經,更說甚么《語》、《孟》乎?[4]118他站在尊重人的自由屬性的立場上,藐視一切傳統,尊重一切反對傳統的“變”。這種變才是他所認為的發展,只有突破傳統的束縛,擊碎傳統模式的藩籬,才能使人的自由屬性得到最大限度的發展。能在文學內部秉持這種反傳統觀點,提出發人深思的理論問題的是竟陵派。鐘惺在《詩歸序》中闡述了他對傳統模式和周旋于這種模式中的詩學活動的反思。今非無學古人者,大要取古人之極膚極狹極熟,便于口手者,以為古人在是。使捷者矯之,必于古人外,自為一人之詩,要是異,又皆同乎古人之險且僻者,不則其俚者也;則何以服學古者之心!無以服其心,而又堅其說以告之曰,千變萬化不出古人。問其所為古人,則又向極膚極狹極熟者也。世真不知有古人也。[4]213#p#分頁標題#e#
鐘氏認為,學古者往往學古人“極膚極狹極熟”之處,就是學古人習用的老套,或者又學古人異于常人的好奇之處。這兩種師古,都不能得古人真意,即古人的“真精神”。那么,到底怎樣才能既不落俗套,又能學到古代人的長處呢?鐘氏指出要:內省諸心,不敢先有所謂學古不學古者,而第求古人真詩所在,真詩者,精神所為也。察其幽情單緒,孤行靜寂于喧雜之中,而乃以其虛懷定力,獨往冥求于寥廓之外。[4]213古人的真詩真情,只能在他離開喧雜而塊然獨處時才可見出,而不能從甚么“極膚”、“極狹”、“極熟”的格套詩中去尋求,也不能從他們為了求異而寫的怪奇作品中去尋求。鐘氏的這個觀點,同樣是出于對格套的厭棄而提出的。他站在接受詩學的立場上,提出反格套求真詩的主張,是非常有識力的。公安派力主性靈,尊重性情的自然抒發,也反對格套和傳統的接受模式。袁宏道就不承認模式,他所總結的文學發展史也是用突破格套的救弊思想予以解釋。他在《雪濤閣集序》中說:古人之法,顧安可概哉?夫法因于敝而成于過者也。矯六朝駢麗??之習者,固流麗之因也,然其過在輕纖,盛唐諸人以闊大矯之,已闊矣,又因闊而生莽,是故續中唐者,以奇僻矯之,然奇則境必狹,而僻則務為不根以相勝,故詩之道之晚唐而益小。有宋歐蘇輩出,大變晚習,于物無所不收,于法無所不有,于情無所不暢,于境無所不取,滔滔莽莽,有若江河。[4]205袁氏指出,歷代文學的發展,都會生出弊端,繼起者在矯正了其偏弊之后,也會滋生出新的弊端。所以,文學要進一步發展,就要不斷地突破弊端。這種弊端,其實就是某種文學創作的風氣盛行之后所形成的一種習套。只有突破了這些習套,打破各種文學創作上的迷信和偏見,才能達到“于物無所不收,于法無所不有,于情無所不暢,于境無所不取”的境界和水準。除了有這樣的觀點之外,袁宏道還指出今之詩壇的不堪:今之文人,始為復古之說以勝之,夫復古是已,然至以則襲為復古,句比字擬,務為牽合,棄目前之景,摭腐濫之辭,有才者屈于法,而不敢自伸其才,無才者拾一二浮泛之語,幫湊成詩,智者牽于習,而愚者樂其易,一倡億和,優人驅從,共談雅道,吁,詩至此,抑可羞哉!夫即詩而文之為弊,蓋可知矣。[4]205
這就是對習套和摹擬的明確反對了。正因為有了諸多習套,又喜好摹擬,所以會使智者受牽,愚者易為,這對于文學的發展是毫無好處的。所以說,袁宏道的這種闡述,反映了文學在他的時代,陳陳相因,已經陷入不能自拔的窘迫境地了。古代文學在明展中出現的這些問題,實際上一直沒有得到合理的解決,習套依然存在,并且愈加嚴重。章太炎對于這種問題,既未從細處解答,也不屑于做就事論事式的分析,而是從泛審美主義觀點出發,借評價歷代文學而予以表現,在學理和精神上與袁宏道是相通的。清初的魏僖對文學上的這種現象也表示反對。他在《宗子發文集序》中說:今天下治古文者眾矣,好古者株守古人之法,而中一無所有,其弊為優孟之衣冠……然文章格調有盡,天下事理日出而不窮……人生平耳目所見聞,身所經歷莫不有其所以然之理。雖市儈優倡大滑逆賊之情狀,灶婢丐夫米鹽凌雜鄙褻之故,必皆深思而謹識之,蘊釀蓄積,沉浸而不輕發,及其有故臨文,則大小淺深,各有類觸,沛乎若決陂池之不可御。[4]316魏氏以“天下事理日出而不窮”,所以不應只關注《左》、《史》、韓、歐諸作,應暢開胸懷面對生活,以所見所歷所思所想入于創作,則自然可以不入格套,如此臨文,才有自我。魏氏此論,非常合乎今天所說的文學創作的基本規律。王士禎持論亦反對格套。他在《鬲津草堂詩集序》中說:故嘗試論,以為唐有詩,不必建安、黃初也;元和以后有詩,不必神龍、開元也;北宋有詩,不必李杜高岑也。[4]363只有不相沿襲,才會有自己的特點。王士禎又指出當時的詩壇現狀是:“二十年來,海內賢知之流,矯枉過正,或乃欲祖宋而祧唐,至于漢魏樂府,古《選》之遺音,蕩然無復存者,江河日下,滔滔不返。”看來,取境狹窄,屋下架屋,是當時詩壇的痼疾。這種“江河日下,滔滔不返”也正是章太炎時代詩壇的狀況。清代后期的龔自珍以其奮發蹈厲的氣度反對傳統的束縛,他的觀點在清代最具代表性。夫詩必有原焉,《易》、《書》、《春秋》之肅若?若,周秦間諸子之縝?若,而莽蕩,而噌?,若斂之惟恐其坻,?之惟恐其隘,孕之惟恐其昌洋而敷腴,則夫遼之長白、興安大嶺也有然。審是,則詩人將毋拱手欲卻,肅拜植立,橋乎不敢議,?乎不敢?(音化,大聲)言乎哉!于是乃放之乎三千年青史氏之言,放之乎八儒三墨、兵刑、星氣、五行,以及古人不欲明言,不忍卒言,而姑猖狂恢詭以言之言,乃亦摭證以并世見聞,當代故實,官牘地志計簿客籍之言,合而昌其詩,而詩之境乃極。則如嶺之表,海之滸,磅礴浩洶,以授天下之瑰麗而瀉天下之拗怒也亦自然。(《送徐鐵孫序》)[1]9這里龔自珍認為問題的根本,在于長期以來文學創作的傳統模式壓抑著人們真實的情感和精神。
那么,作家該如何擺脫束縛,做到自由抒寫呢?龔氏認為,作家應于古代的傳統一視同仁,不要有什么宗歸,凡是經史子以及關乎“兵刑、星氣、五行”和古人的“不欲明言”、“不忍卒言”的內在情愫都應尊重并在自己的創作中予以采摭,甚至“當代故實”、“官牘地志”、“計簿客籍之言”也都應平等地予以采摭,這樣才能“合而昌其詩,而詩之境乃極”,才能打破傳統格套,使真我自立,性情昭然。同章太炎一樣,他反對習套,也是站在泛審美主義的態度上,充分而深刻地看到了傳統模式的消極作用,也要求取境寬廣,要求有自性的創作。龔自珍的這個理論與章太炎的文學觀念在思理上真有驚人的相似。稍后的何紹基對于這個問題也有高論,他在《使黔草自序》中指出,作家應:立成不欺,雖世故周旋,何非篤行!至于剛柔陰陽,稟賦各殊,或狂或狷,就吾性情,充以古籍,閱歷事物,真我自立,絕去摹擬,大小偏正,不能移之斯至也。日去與人共者,漸擴其已所獨得者,又刊其詞義之美而與吾之為人不相肖者,始則少移焉,繼則半至焉,終則全赴焉,是則人與文一,文與人一,是為人成,是為詩文之家成。[1]30作家須有真性情,須要有學養,有閱歷,不能摹擬,要擺脫與人“共”的習套,擴充自己的個性,使用有自身色彩的詞語,才能成為“詩文之家”。這里,何氏對作家在創作前的修養和創作中應予以注意的問題都有允當的闡述。尤其是他擺脫習套、擴其獨得的觀點更為重要?？梢?到了清代后期,對于傳統模式的質疑、藐視和反對的觀點不僅一直延續了下來,而且表述得越來越深刻了。這表明,中國文學發展到后期,確實存在著習染深重,格套僵化,缺乏發展和創造問題。章太炎生活在這樣的一個時代,既看到了積重難返的傳統文學的窘迫處境,又非常清楚我國自身文化傳統的巨大發展潛力。所以,他畢生精研國學,在提出了諸多對文化傳統嚴厲批判的同時,又力圖對我們固有的傳統加以調整和改造,使其煥發出新的活力。#p#分頁標題#e#
對文學的傳統也是一樣。他發現用嚴密的文學觀念已經不足以扭轉人們根深蒂固的傳統思維模式,于是試圖用寬泛的泛審美主義的思維去拓展文學的境界和人們的審美視境。事實上,他把文學幾乎提高到了文化的高度,希望依此整合中國的歷史文化資源,建立一種突破任何傳統格套束縛的新的文化和文學,以適應時代的需要。章太炎的態度,看似反傳統,實是愛傳統救傳統。雖然他沒有來得及進行相關的建設,但他啟發了后人,昭示了來者,其觀念至今仍具有深刻的啟示意義。我們今天說起繼承和發展傳統文學或進行傳統學術研究,仍須像章太炎一樣,打破過去的成見,凡對時代和當代的文學審美活動有益并能最大限度地調動人們的文學靈感者,都應予以正視和作出新的評價,而不論其是否有所宗法、是否在過去享有盛名。把傳統的東西置于新的歷史維度中,作為不斷發展的動態的、開放的寶藏予以挖掘和利用,使其重獲生機,發揮出應有的作用。