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本文作者：韓鍾恩 單位：中央音樂學院博士 上海音樂學院音樂學系系主任
去南京參加上述活動之前，在學校的統一安排下，我和院內不少同事一起忙于填寫對應調整一級學科博士學位授權點的申請表格。帶著尚未完全消失的倦意來到南京開會，難免會有一些感慨，我在會上說，現在最擔心的是，哭著喊著要升格，車水馬龍擠瓶頸，一旦成了之后到底怎么辦？果然不出意料，就在同一個月，國務院學位委員會藝術學學科評議組審定通過四個一級學科對應調整博士點單位，上海音樂學院成了國內唯一一所獲得藝術學理論（包括：藝術哲學、藝術人類學與社會學、藝術理論與批評、藝術教育理論）、音樂與舞蹈學（包括：作曲、作曲理論、音樂學、音樂表演、音樂科技與應用）、戲劇與影視學（包括：音樂戲劇理論、音樂戲劇創作、歌劇表演、音樂劇表演）三個一級學科博士授權的專業音樂院校，難道真是中了欣喜之后生憂愁的魔咒？
無獨有偶，楊燕迪教授在2011年4月26日出版的《中國社會科學報》第12版發表文章：《藝術升格后的喜與憂》，就由此可能產生的問題，尤其是可能導致的資源和利益邊緣化、稀薄化問題表示出憂慮。對此，我深有同感。低層次問題，一大批學生，一大批導師，學什么？怎么教？然而，真正使我感到有強烈窘迫感的是，傳統優勢學科音樂學又該如何應對這樣的問題，當藝術升格成為門類之后，究竟怎樣處理文化與藝術的關系、藝術與音樂的關系以及音樂與音樂學的關系？和上述問題相似，這也是音樂學所面臨的結構性問題，理應成為今后相當長一個時期職業音樂學家的學科關切。
具體而言，一是如何整合規模結構？二是如何提純資源結構？三是如何優化方法結構？19世紀末，英國藝術批評家瓦爾特•帕特（WalterPater）所謂：一切藝術（Kunst）都力求達到音樂的地位（Allartas-pirestotheconditionofmusic）⑧的說法，一定意義上，正是音樂學介入藝術門類相關學科之中充分利用自身資源的優勢所在，與此同時，也是音樂學有效汲取其他藝術學學科資源的機遇所在。由此引申，處理好文化與藝術、藝術與音樂、音樂與音樂學的關系，反過來，再通過藝術學前提來切中音樂，以提升音樂自身的藝術資質，應該是一個比較可行與合理的路徑。這里，使我想到美國音樂人類學家梅里亞姆關于音樂與文化關系的三次表述：音樂在文化中（in），音樂作為文化（as），音樂即文化（is）。近見楊燕迪教授撰文：《音樂與文化的關系解讀：方法論范式再議》，認為以上三個表述實際上形成了三種不同的方法論范式，即：音樂在文化中關注的是音樂的外圍背景，是關于音樂（aboutmusic）的境況和情形；音樂作為文化是把音樂當作文化的大約等同物，也就是把音樂作為文化的隱喻；音樂即文化是始終處于音樂的聲音組織和形態之中，并充分意識到聲音作為音樂的本體價值⑨。
就此問題，多年前2007年10月11至14日我在北京參加國際音樂理事會第32屆大會暨第2屆世界音樂論壇（2ndWorldForumonMusicand32ndGAoftheInternationalMusicCouncil），在論壇討論過程中，針對相關見解提出這樣的問題：如何尋找文化的原生狀態并還原音樂的先驗形式？具體而言，就是：什么是文化的原生狀態（非原在狀態）？以及有沒有可能由梅里亞姆給出的路徑折返：通過音樂即文化→音樂即藝術→音樂即音樂的路徑逆行，在尋找音樂先驗形式的過程中進行理論邏輯的還原⑩。很顯然，之所以這樣提問的目的，還是希望音樂學通過對音樂的直接考察，去尋求一種不由自主、脫口而出的文化動作，包括外在的摹仿和內在的感嘆，因為它們所刻下的印跡和它們所留下的蹤跡，某種意義上說，是一種具有不可取代或者難以替換的獨一無二的發生。尤其對音樂而言，無論是對象轉換還是立場更替，通過上述介詞進而謂詞邏輯（in，as，is）結構的音樂與文化的關系，即便置于后現代語境甚至于反本質主義修辭當中，根本性的顛覆并沒有發生。比如：沒有聲音如何面對音樂？再比如：沒有音樂又如何進行音樂學作業？由此，通過音樂即文化→音樂即藝術→音樂即音樂的路徑，由遠關系到近關系再到相即關系，音樂與文化的關系并沒有因此而中斷，只不過在音樂即音樂的原點上有所擴充：依照in的邏輯結構，去充分關注在什么樣的文明進程中音樂的狀態；依照as的邏輯結構，去有效描寫在這樣的風格狀態下音樂的指代；依照is的邏輯結構，去合式表述工藝學意義上之所以是的音樂標志：聲音結構以及相應的感性體驗。
進一步引申，音樂中的人類學事實同樣不會覆蓋其藝術學前提，就此而言，我的問題是：當音樂文化不斷凸顯進而取代甚至替換音樂作品成為研究重心之后，音樂之所以是的聲音將置于何處？當文化事項蜂擁鋪張、地方性話語基本更新根語格式、無差別境界一再顛覆傳統價值的時候，音樂學之所以是的學科身份是否還能夠折返原位？再進一步，退回個體與具體是否意味著無中心去本質并就此趨向邊緣以至于堂皇敘事蒼白無力？相對主義引發理論學科震蕩以及平面化不斷鋪張的地方性話語究竟有沒有固定范式？除此之外，在方法論意義上，須特別關注如何改變傳統的非學理性的感性體悟式和不設確定學科邊界的廣譜研究，以設定可進行規模作業并有機銜接的結構范式。
三、由一個課題引發的問題2010年12月24日，我提交申請上海音樂學院音樂研究所2011年度一等專項課題：《藝術音樂的概念與論域》獲得批準，在接下來的兩年中（2011-2012）將進行相關研究。為此，我特別設計了以下專題：聲音元素、樂音構成材料、音響結構、音樂形式體裁、形而上意義、音樂書寫、書寫音樂（音樂學寫作）、感性體驗、理性認知、價值判斷、學科范疇。與此同時，考慮通過文選、概念、論域三個部分來結構體例。當然，課題最主要的目的，還是通過概念界定與論域構建，針對并圍繞藝術音樂提出根本性的問題。我想，這是自然而然無可非議的程序銜接：音樂之后音樂學之所以是的可能性。在此，我想討論這樣五個問題。
音樂的藝術起源格勞特、帕利斯卡的《西方音樂史》斷言：西方藝術音樂的歷史始于基督教會的音樂。誠然，這里討論的西方音樂的歷史始端并非一般意義上的藝術起源問題，諸如：游戲、巫術、勞動，以及情感、模仿、想象、幻想等等，而主要著眼于如何通過歷史文化形成的結構驅動。就此而言，以下三本相關西方音樂的史書敘事可資參考：格勞特、帕利斯卡《西方音樂史》：……隨同破壞的過程，竟然有一個以基督教會為中心的相反的創造過程在悄悄地進行著。10世紀前基督教會一直是歐洲的主要（往往也是唯一的）團結紐帶和文化渠道。……西方藝術音樂的歷史始于基督教會的音樂。亞伯拉罕《簡明牛津音樂史》：當基督教成為國教以后，教堂音樂就成了遍及帝國版圖內所有地區的最重要的音樂形式。由于蠻族入侵以及西羅馬帝國的衰亡而帶來的混亂狀況，教會中拉丁語地區的禮拜儀式和音樂都不再受拜占庭的影響。它們以自己的方式發展著，離東方音樂越來越遠，結果建立了西方音樂的基礎——在很長的時期內，西方音樂一直是基督教的音樂。朗《西方文明中的音樂》：現代西方文明中，討論音樂藝術習慣上有雙重含義：其一是流行音樂或民間音樂；其二是藝術音樂。……所有西方語言中，音樂一詞都暗示該藝術得自繆斯，源自繆斯。希臘的繆斯神，后來成為所有藝術門類的保護神，開始時只有三位。其中兩位體現所有藝術的共同特點：學習和記憶，而第三位的名字是歌。如果依此溯流探源，從音樂技藝到音樂詩藝再到絕對音樂，在去歷史功能之后再度還原純粹聲音自身存在（TMI：TheMusicItself），能否及至tobe關切？就像語音發生的兩個最基本的詞語單位擬聲詞和驚嘆詞，摹仿與感嘆作為藝術發生的兩個最基本的動作，同樣也是聲音的最初示意方式，進而，在情感意向設入之后，再融入到具有嚴格規范的形式結構當中，由此形成音響經驗的最后含義方式，并且把有意義的聲音呈現出來。#p#分頁標題#e#
音樂的審美發生鳴響地被運動著的形式（TnendbewegteFormen），這是漢斯立克提出音樂的內容就是樂音的運動形式這一經典命題的原文直譯，這里的鳴響即音樂的鳴響。誠然，作為音樂美學的一個理論表述，這一觀點已經遠遠越出音樂的概念邊界，一定意義上，已然進入藝術范疇，一方面有智力的技巧，一方面有手工的技巧，即便是在最低等形式的勞動實踐中，也包括技巧的成分，這里面，最重要的一點就是讓人們意識到，藝術不僅有別于自然，而且，很多方面剛好和自然相反，因此，所謂進入藝術范疇，即創造性與感性經驗。進一步，審視藝術音樂（artmusic）這一概念，以西方音樂為例，并非僅僅表明作為它的歷史發展主導原則的中心觀念就是理性，其本質標志是：理論、記譜法、作曲、歷史性和可轉移性——一個特征復合體，更加深入的關注是：作為一個史學概念，是歷史形成的，并帶有學術政治與文化集權性質。所謂學術政治與文化集權性質，因為它顯然有別于依據地域界標和種族印記而形成的一般命名，而是一種在格列高里圣詠基礎上發展起來的藝術音樂（artmu-sic），由此非地緣性與非血緣性關系，則依據以宗教文化為主要標志的物緣性關系而發生，并不斷生成。作為一種現實存在，除了有特定的指涉范圍以外，又有確定的意義定位。所謂確定的意義定位，因為它顯然有別于依據文化現象和音樂規范而形成的一般定義：是一種沒有任何他者給出要求的本體論承諾，由此去泛化性與去抽象性關系，依據以音響結構為絕對原則的實體性關系而發生，并不斷生成。由此可見，它不僅是一種有特定范圍的現實存在，而且，更是一種具確定意義的史學概念，甚至還可以說，是一種意識形態，這種意識形態的一個十分明確的指向，就是：圍繞音樂作品中心而成型的感性體驗。
先驗聲音的感性顯現本雅明《論語言本身和人的語言》：語言傳達事物的語言存在。然而，這個存在最清楚的表達形式就是語言自身。因此“，語言傳達什么”這一問題的答案就是“所有語言都傳達自身”。德里達《聲音與現象——胡塞爾現象學中的符號問題導論》：現象學的聲音就是在世界的不在場中的這種繼續說話并繼續面對自我在場——被聽見——的精神肉體。兩者并非針對一件事情，卻有著共同的意義指向：先驗聲音的感性顯現。先驗聲音是一種沒有緣由和不受制動的聲音存在，而音樂則是先驗聲音的最后存在，其形而上學意義，即在表達情感之外的別的東西和實現人與人之間交流的同時，成為一種只供人的感性愉悅的聲音，由此，之所以將只供人的感性愉悅作為人類對聲音進行最后命名的理由：作為根源，只有通過形式直覺方可有所表達，進而交流，并成為歷史；處于純粹感性與直覺當中，并由此向元經驗狀態還原；之所以有別于別種藝術方式，即占有別種藝術方式所沒有的感性直覺（惟有通過聽覺感官和感受；因為，僅僅向自然表達和人與人之間的交流，進而表現人的情感與其它，以及歷史的綜合，則別種藝術同樣可以擔當）。毫無疑問，音樂中的聲音，無論是摹仿與感嘆聲音之外的東西，還是摹仿與感嘆聲音本身，它都是人為造成的聲音，因此，也是具有人文性的聲音。那么，這種具有人文性的聲音，最初的發生又是怎么樣的呢？有關研究顯示，具有人文性質的聲音主要還是通過人的表達的發生，甚至于可以說，最初的人文表達是無聲的，或者說，在人文歷史的發展進程中，無聲表達是先于有聲表達的。之后，就是聲音發生，并即刻形成摹仿和感嘆的分岔：一方面是擬聲的單音節，一方面是激情的驚嘆詞。再接下去，語義才開始進入語音，并且，通過提取與意義有關的東西和擯棄與意義無關的東西而使其得到限定。再再之后，既然語義已經進入語音當中，那么，其人文性質就一定是不可避免的。從聲音的人文意義與美學指向的歷程看：最初，無聲表達先于有聲表達；之后，聲音發生并形成分岔，一方面是摹仿（擬聲的單音節），一方面是感嘆（激情的驚嘆詞）；進一步引申擴充，與外來摹仿相應者是通過聲音去表現別的東西，與內在感嘆相應者是通過聲音來給出聲音本身；由此，語義開始進入語音，并通過提取與擯棄和意義有關與無關的東西，使其得以限定；至此，聲音的人文性質得到確定。再進一步關聯其美學指向，聲音具有示意與含義兩種功能：摹仿與感嘆作為聲音的最初示意方式，在情感意向設入之后，再融入到具有嚴格規范的形式結構當中，就此形成音響經驗的最后含義方式，并且把有意義的聲音呈現出來。末了，聲音變成音樂向人們顯現，即先驗向經驗的持續轉換，無論是康德黑格爾的合題先驗存在的感性顯現，還是馬克思人的本質力量的對象化，全部問題所展現出來的，就是這樣一些關系：人與自然之間所形成的物我關系，人與人的創造物之間所形成的主客關系，人與人的表述之間所形成的斷言關系，人的表述本身語言中的語義與語音之間所形成的意象關系。這些關系最為根本的，都是在人這個主體和他之外的其他對象之間形成的；這些對象最為突出的，又都是由人這個主體設定的。
聲音經驗的先驗表述一個十分突出的難點在于：感性經驗究竟如何通過理性概念進行合式表述？這里，有一個基本的前提，無論是通過理性概念表述了的表象（所識），或者是通過理性概念進行表述本身（能識），都必須經由語言這個中介。于是，進一步的問題就是，表象（所識）與表述（能識）以及語言，又如何可能與感性經驗相合并成為同一體？以現象學的邏輯路徑為例：面對實事本身：通過向直觀的原本源泉以及在此源泉中汲取的本質洞察的回復，返回到直接直觀這個最初的來源，回到由直接直觀得來的對本質結構的洞察，對直接體驗到的現象進行描述，通過意向（即：直接面對對象的意識方式和指向主體自身的直覺行為）去把握對象在經驗和意識中的顯現，進而，去把握由經驗和意識構成的那種顯現方式。由此出發——面對實事本身（ZurSacheselbst）：通過意向（直接面對對象的意識方式和指向主體自身的直覺行為）去把握在經驗和意識中顯現的對象，進而把握由經驗和意識構成的那種顯現方式；面對思的事情（ZurSachedesDenkens）：把這種通過意向把握到的在經驗和意識中顯現的對象以及顯現方式當作思的事情；面對語音還原（ZurreductionPhonem）：追究聲音的先驗存在；直接面對音響敞開，通過絕對臨響（AbsoluteLivingSoundscope）：親歷從聲音的形而下體現到形而上顯現的全部過程；——都將會面臨這樣一個尖銳的問題：如何通過文字語言進行合式表述。毋庸置疑，這里存在著一個文字語言表述的悖論。無疑，這是音樂美學在操作層面上之所以極度困難的一個問題。如果說音樂以及藝術的發生確實如一般所說是在語言終止之后，也就是說，音樂藝術是表達文字語言所不能表達的東西，那么，運用文字語言去進行描寫與表述本身就形成了這樣一個悖論：通過文字語言去描寫與表述文字語言所不能表達的東西。就此啟動以下程序：基于三個層面：處于經驗層面進行現象詮釋：音樂之所以是作為從外間受到激動的內在感情的不由自主的表現；處于先驗層面進行本體承諾：音樂之所以是沒有他者向我們要求任何東西的聲音存在；處于終極層面進行存在定位：音樂之所以是這個在現時抽象中被給予之物與語詞含義在規律表述中所指之物是真實而現實的同一體。提出三個追問：對存在者是什么的追問：一種不可取代與難以替換的存在是什么？對存在者之所以存在的追問：一種存在者之所以存在的“是”是什么？對存在之所以如是表述的追問：一種存在之所以如是表述的“是”是什么？給出三個關切：體驗問題的認知關切：對體驗敘述進行認知表述；感性問題的理性關切：對感性描述進行理性表述；美學問題的哲學關切：對美學陳述進行哲學表述。確定四個事項：作品事實，經驗實事，意向立義，先驗存在。由此，通過歷史敘事與意義陳述，進行合式表述：詞與物：事物秩序的歷史敘事，詞與義：意義譜系的邏輯陳述。進一步整合，其最后程序應該到達其終極方式：聲音概念的歷史敘述，聲音歷史的經驗描述，聲音經驗的先驗表述。#p#分頁標題#e#
音樂與音樂學共生至于音樂與音樂學兩者的關系——阿德勒《音樂學的范疇、方法和目的》所言——音樂學與組織化的音響藝術同時產生。只要自發的歌曲不加思索地從喉嚨迸發出來，只要音響產品不夠清晰、無組織，就不存在什么音響藝術問題。只有當音調具有可比性，并根據其音高加以量化——這種量化首先由耳朵來承擔，然后由樂器進行；只有當人們思考幾個音之間的關系以及由它們組合成的整體，并且基于原始的美學規范想像組織起音響產品，然后我們才可以討論音響材料上的藝術以及有關音樂的知識。……所有能宣稱自己有音響藝術的民族，都有音響科學，即使他們還沒有發展出自己的音樂學體系。前者[音響藝術]越高級，后者[音樂學]越發達。音樂學的任務根據音響藝術的發展狀況而變化。埃格布雷特《西方音樂》所言：她以實踐、表演特別是以作曲出現；音樂實踐卻一直由理論伴隨著，理論在此理解為集中于實踐的考慮、概念上的認知和學說。事實上，這種實踐和理論的相互并列是西方音樂的組成和涉及本質的一個特征?？藸柭冻了家魳?mdash;—挑戰音樂學》所言：我們在這里關注理論和分析，是因為它們對音樂知識有貢獻，而不是對音樂創作有貢獻。
——實際上，即是基于發生學意義對音樂學的詮釋：音樂發生即音樂學生成。由是，作為理論學科，音樂學就是把人的音樂感性活動及其結果作為自己的研究對象，一定程度上說，就是以理性的姿態，通過認知的方式去觀照這樣一種感性活動及其結果，一方面是具有確定可靠的形式，一方面是足以引發充分有效的感性，再加上源流清晰的歷史。具體包括：音樂作品與音樂現象的結構形態（進一步，音樂作品的音響結構功能與音樂事項的音聲功能結構），音響樂譜的書面寫作與音聲事件的口頭傳承，音樂體驗以及相應的感性直覺經驗，音樂認知以及相應的理性統覺概念，作品修辭通過整體結構描寫與純粹感性表述并及音樂自身存在，聲音概念與感性修辭的規模作業，音樂史以及相關音樂作品的現實存在、歷史存在、意向存在，等等。引申擴充：如何通過音樂表達情感？如何通過詩意轉換情感？如何通過文字語言描寫表述文字語言所不能表達的東西？進一步，以詩意（藝術）方式想象情感的聲音存在，以詩性（技術）方式激發聲音的結構驅動，以詩學（學術）的方式表述真理的自行置入。再進一步，如何切中音樂感性直覺經驗？為什么要折返學科原位？之所以始終存在的形而上學寫作？其下位學科——依對象確定者，諸如：音樂哲學、音樂美學、音樂批評學、音樂史學、音樂人類學、音樂形態學、音樂心理學、音樂分析學，等等。依方法確定者，諸如：歷史音樂學、體系音樂學、民族音樂學、思辨音樂學、實證音樂學、分析音樂學、批評音樂學、考古音樂學、描寫音樂學、修辭音樂學、詮釋音樂學、實驗音樂學，等等。上述五個方面，總起來，就是：音樂的藝術起源與審美發生共時，先驗聲音的感性顯現與聲音經驗的先驗表述同步，音樂與音樂學共生。
