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畫山繡水范文2
近日，來自重慶主城的游客邵平告訴記者，他是第二次來萬盛旅游，發現萬盛除了增添了許多如青山湖般美麗的新景區外，配套服務設施也比以往完善很多，他和家人已把萬盛作為今后各個小長假休閑旅游的目的地之一。如今，像邵平一樣有著同樣想法的游客還有很多……
2016年，是萬盛旅游發展史上極不平凡的一年。這一年中，重慶市萬盛經開區緊扣旅游發展向“全民+全域”模式轉變的時代脈搏，積極圍繞“一城兩帶兩區五鎮”打造景區景觀、完善基礎配套、開發旅游項目，推動全域旅游發展邁上新臺階。
旅游產品項目更豐富
“曾經的石漠化荒地如今也成了一處美麗的風景，我真是太驚訝了！”近日，在外務工多年的萬東鎮箐溪村村民鄧曉波回到家鄉，望著該鎮新打造的景點――箐溪竹海，感慨不已。鄧曉波告訴記者，他已決定留在家鄉，借著全域旅游發展的東風，通過開辦農家樂，走上增收致富路。
2016年3月，萬東鎮因地制宜、綜合治理，在箐溪村的石漠化土地上種植竹苗，深度挖掘竹子的經濟價值和旅游價值，打造竹海景觀。如今，曾經的荒地已成為一片壯觀的竹海，引來許多游客賞綠竹風光，品竹筍美味。
箐溪竹海的打造只是我區全域布局的一個景觀景點。去年，該區深入實施全域旅游戰略，將旅游與體育、文化、商業等元素相融合，打破以往景區“各自為政”的格局，將全域566平方公里作為一個大景區來進行規劃建設，不斷豐富旅游產品：生態旅游方面，百花谷花卉主題公園開園營業，夢幻奧陶紀主題公園高空挑戰項目成為旅游市場新寵，龍鱗花海等新景點建成迎客，白果坪濕地公園、孝子河公園以及5個社區公園、6個微型公園建成投用；體育旅游方面，成功舉辦了2016重慶萬盛國際跑步節暨CCTV體壇風云人物全民健身公益跑活動，黑山谷漂流及叢林飛越、鐵道攀巖等新項目形成接待能力，馬鞍山騎行公園、羽毛球公園、5個健康驛站、大批騎行道等運動健身產品投入使用；鄉村旅游方面，五和梨園、河溝獼猴桃采摘園、金蝶湖等鄉村旅游景點的影響不斷擴大，打造推出了黑山菜園、板遼湖露營基地等新產品，涼風“夢鄉村”、叢林菌谷、金橋“尚古村落”等鄉村旅游項目有序推進。
旅游基礎配套更完善
“黑山谷旅游度假區的公共服務越來越齊全了，來這里度假越來越舒心了！”雖然已是冬季，但來自重慶主城的游客張玉華每到周末，仍然會帶著家人來黑山谷旅游度假區的度假房小住，享受清新的空氣和漫步黑山谷的樂趣。
“前幾年剛買下度假房的時候，山上沒有天然氣，只能使用電磁爐燒水、做飯，生活不太方便。”張玉華說，現在黑山八角小城的道路兩旁都安裝了路燈，要停車有生態停車場，要做飯有天然氣，要上網有公共免費Wi-Fi，跟生活在城市一樣方便，環境還特別好。
像張玉華一樣，眾多游客見證了萬盛強力推進旅游基礎設施建設帶來的巨大變化。2016年，該區以現有景區提升改造、新景區規劃建設、旅游景區基礎設施及配套建設為重點，全面推進7大類116個項目建設，目前已全面完工60個項目。在旅游基礎配套建設方面，豬行―九鍋箐、黑山谷北門―老黑山等旅游公路以及3個度假區公共自行車站點建設相繼完成，度假區的3座變電站全面建成投用，實現了度假區天然氣全面入戶，八角加油站、消防站投入使用，新建、改建旅游廁所39座……這些旅游基礎設施的陸續建成投用，讓廣大來區游客的旅途和度假生活更加方便和舒適。
旅游管理服務更優質
入冬后，黑山谷內游客依然絡繹不絕，呈現出淡季不淡的喜人景象。在黑山八角游客服務中心，不時有旅游大巴駛入停車場，游客們將在這里購票并乘坐景區大巴前往黑山谷。
旅游大巴剛一停下，立即有旅游志愿者上前，一邊疏導人流，一邊提供旅游咨詢服務。
“萬盛的旅游志愿服務開展得太好了！”來自貴州桐梓的游客吳倩在志愿者的指引下，只花幾分鐘就在自動購票機上買好門票，登上了前往黑山谷景區的大巴，她對景區旅游志愿者們的優質服務稱贊不已。
旅游志愿服務的開展，只是該區大力提檔升級旅游管理服務各項工作的一個縮影。2016年，該區在黑山谷旅游度假區相繼建立了5個志愿服務工作站，增開了多條旅游公交線路，設立了旅游警務室和全市首個旅游工商所、首個消防站，開通了全市第一檔旅游交通廣播――萬盛旅游交通廣播，完成了八角郵政網點設置，在八角、南門、白花片區建成投用3家主力超市、20家便民店，實現了3個區級醫院門診部全面投用……在黑山谷旅游度假區，以“規范、成熟、秩序”為目標的管理質量標準化專項行動，讓度假區的法治、文明、安全水平進一步提升，讓來區游客享受到更加優質的服務。
畫山繡水范文3
【關鍵詞】《考工記》 畫繢 刺繡 考證
一、辯考
《周禮?考工記》云“畫繢之事”，曰：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。土以黃，其象方，天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥、獸、蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功?！雹?/p>
文中論及“畫”“繢”與“繡”，梁朝以降以玄注為準。玄有注“繢以為衣”“繡以為裳”②，典出于《尚書?益稷》中舜帝對禹之語“予欲觀古人之象，日月星辰山龍華蟲，作會，宗彝藻火粉米黼黻，繡，以五采彰施于五色，作服，汝明” ③。此后就有了“衣畫裳繡”的十二章服制之說，成為后世王服之規④，并把“畫”解作“描畫”，“繡”解作“刺繡”，遂孔穎達疏“凡繡亦須畫，乃刺之，故畫、繡二工，共其職也” ⑤。
然而，正如當代學者顧頡剛等人所言：“這些古代服飾，注疏家說法還有種種不同……而且主要載于《周禮》，則所謂舜、禹、皋陶時期究竟怎樣，是無法說了” ⑥。堯舜生于三代之前，謂上古時期，彼時是否有可以在衣服（布帛）上描畫線跡的工具值得存疑。史料證明，我國用筆的歷史最早可以追溯到商代⑦，在此之前無論是書還是畫都是以“刻”的方式而作，例如巖畫、甲骨文或是竹簡。雖然有論者提出早期陶器上的紋飾似用毛筆所繪，但并未有定論，較為可信的說法是用刷子所涂⑧，而顯然衣服上的章紋不大可能用刷子涂抹的方式做成。所以，不能簡單地以后人的認知概念來解釋上古所說的畫繢之事。
畫，《爾雅》釋：形也;《說文》釋：界也?？追f達疏：“繢，猶畫也，然初畫曰畫，成文曰繢?！雹嵯鄬τ凇俺晌摹保俺醍嫛奔撮_始畫，是動詞，意為分隔界線，通今之“造型”之意;繢是名詞，是畫的結果，意為紋飾圖畫。而《考工記》中所說的“繡”并不是后人所指的刺繡，“五采備謂之繡”，強調的是色彩豐富，青赤白黑黃齊全就叫做“繡”。據此解讀，這里的畫、繢、繡應該是指平面造型藝術的三個狀態，即造型之行為、引單色線而構形、施五色線而成繡?！袄D”指的是構成圖形的內外廓線，有五種單色，即“雜五色”，每種顏色都指征確定的方位：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！笨追f達疏：“舉六方有六色之事，但天玄與北方黑，兩者大同小異。言天止（只）得謂之玄天，不得言黑天?！甭勅塑娊忉專骸安嘉迳拇涡虬醋鸨皝矶ǎ合葨|方之青，后西方之白;先南方之赤，后北方之黑;先天之玄，后地之黃”。⑩說明“繢”是單色紋飾，有象征身份之意。所以繢不僅畫于衣，“又畫于旌旗也?！倍C則是文（青與赤相雜）、章（赤與白相雜）、黼（白與黑相雜）、黻（黑與青相雜）齊備的“紋彩”，即“彩繢”，因而有“凡黹與畫之五采備者，皆曰繡也”之說。
繼之而來的問題是，“繢”是怎樣被畫于衣的？這個問題各種文獻均未詳論，那么就先從被論及的刺繡說起。刺繡這個說法來自于玄注《尚書?益稷》中的“繡”，鄭云“讀為黹。黹，也”?。黹，《說文》釋：箴縷所衣;，縫也。段玉裁注：箴當作針（針），以針貫縷衣曰黹。也就是說，用線穿在針上刺縫就是黹，而用五色線刺縫就是刺繡。鄭玄以為“繡”就是刺繡。然此說未必確當。
“縫”之工藝，舊石器晚期業已產生。縫，最初只是為了連綴獸皮制成皮衣，只具單純的實用功能，但是到了堯舜之時，人們已經認識到用針引線在布帛上穿行可以形成線條而成“文”，使得縫產生了文化功能。這應該就是刺繡的起源?？梢娫谌?，除了用“刻”和“涂”的方式產生“文”，另一種方法就是“黹（縫）”?！绊椤钡脑缙诩坠俏淖中问钦劬€形“ ”?，采用的是“六書”中的指事法，意指“黹”可以形成線條。顯然，在刻、涂、黹三種成繢方式中，于布帛之上形成圖案針黹是最為簡易和巧作的，故而可以推測，舜禹時代的所謂“衣畫裳繡”中的“繢”和“繡”都是用“針黹”的方法，也就是刺縫的方法，只不過是“繢”用單色線，“繡”用五彩線而已。當然“繢衣繡裳”的針黹與綴縫衣服兩者在針法上可能略微不同。一般縫衣，用直拱針平縫，縫出的針腳是不連續的，而作為“繢”和“繡”的縫，為了得到連續的線段，使用的可能是倒針縫之類稍微有所變化的針法。
據此考究，即可看出孔安國對“繡”的解釋較鄭玄更為近理?？追f達疏《周禮?司服》：“‘繡’者，孔君以為細葛，上為繡;鄭君讀為黹，黹，也，謂刺繒為繡次?！?這里的區別是孔安國認為“”是細葛布，而鄭玄認為“”就是黹?！啊弊陨瞎啪褪侵父鸩贾芯毜钠贩N，《詩經?葛覃》有“是刈是C，為為，服之無盡??！妒芳恰の宓郾炯汀酚小耙⒛舜退唇衣與琴”，《史記?夏本紀》也有“貢漆、絲、、”之句，說明在當時是上品衣料。根據古人的陰陽觀，衣與裳應是陰陽相對?！耙率顷?，陽至輕浮，畫也輕浮，故衣繢也。裳主陰，刺也是深沉之意，故裳刺也。”這是孔穎達用陰陽觀解說“衣畫裳繡”，正好可以用來合理地推測，實則也應是“絲衣裳”――絲綢是輕的，主陽，布較為質重，主陰。而且正是因為“繢”和“繡”都是用針黹的方法，所以無需特地說明。反而鄭玄把作為黹的解釋顯得有些牽強，特別是“刺繒為繡次”之語似難圓說，繒是絲織物的總稱，如果衣和裳都用絲織物顯然有違古人的觀念意識。“立天之道，曰陰與陽”，陰陽兩立可謂頭等大事，垂衣裳而治世的先圣又豈能忽視衣料的陰陽相對呢！
至于鄭玄何言“凡畫者為繢，刺者為繡”，乃是由于時人對客觀事物認識所限。鄭玄生活于東漢末年，當時在絲帛上作畫應是易行且較為普遍之事，這從西漢墓葬中出土的精美帛畫中可見一斑，但是時人對于遠距兩千年以上的舜禹時代如何作畫于布帛并不清楚，也無從考證，只能以當世之方法論遠古之事跡。這從另一個角度也反映出文化進步的歷程，即便后人了然上古之事理，想必也不會墨守成規地拘于以刺縫作繢吧。
二、說“繡”
在“畫”“繢”“繡”這三個字中，前兩個字的古今意思基本相通，只是“繢”作為繪畫的意思在后世用同音字“繪”，而作為“布帛頭尾”的織余和畫工的含義已經不常用了。唯有“繡”這個字眼有很大的變異，從“五采備謂之繡”一個言說色彩的名詞，演變成專指“刺繡”技藝，這其中隱含著中華文明蛻嬗發展的歷程。
以往關于刺繡的起源有種種論說，尤以“紋身說”廣為傳播?。但據格羅塞的研究，“幾乎在全世界的低級文化階段上，都曾有過昂郟scarification）或紋身（tattooing）的歷史”?，為何獨有中國產生了刺繡技藝？說明紋身并不是引發刺繡產生的直接動因。實際上更為合理的推測應該是，刺繡的起源與我們祖先的觀象意識以及黹縫工藝有密切關聯。一如格羅塞所論：“無論什么時代，無論什么民族，藝術都是一種社會的表現”?，社會的表現即觀念意識和物質技能綜合的產物。黹縫從最初實用性的縫綴衣服轉化為刺縫表達觀念紋飾，必定先是由最直接的黹縫經驗出發，而“予欲觀古人之象”的效法先人取象寓意則是本質動力。從人類實踐歷程看，任何一項成熟的藝術類型或工藝，都是伴隨著精神和物質的交替進步而實現的。古人象物制服以刺縫線跡成繢成繡，不僅使中國人對“線條的美妙”（傅抱石語）格外敏銳和鐘愛，至隋唐之前的國畫以線描為主，而且對于國人“超以象外”的審美觀有直接影響。反過來商周以降用筆描繪的線條對刺繡針法的發展當也有激發作用。河南殷墟婦好墓出土的銅觶上，黏附有鎖針的刺繡印跡，證明至少在商朝就已經有了鎖針繡（又稱辮子股繡）?，而陜西寶雞茹家莊西周弘伯墓的考古發現表明，西周早期的刺繡技巧已經相當成熟了?。有研究者認為，鎖針繡是古人受編結漁網和陶器紋飾的啟發而生?，此說也許有些道理，但是更直接的誘因可能是受毛筆線條靈動而暢爽的視覺刺激，因為刺縫針跡而成的單線條有纖細柔弱和拙滯之感，從而促使刺者思變。不管新的針法是怎樣產生的，后發而成的半環相套的鎖針繡顯得纖密而婉轉，成為刺繡藝術的經典針法。它說明先民并不滿足用刺縫的方法縫出線條，而是在不斷地尋找更好的表現手法，豐富刺縫語言，最終使得刺縫脫離了簡陋綴縫的單針線跡，成為獨立的刺繡藝術。
可以推測，“刺繡”一詞應是在戰國中晚期或之后出現的。當商代有“筆”問世以后，就真的可以在衣服上畫繢了，這顯然較之以針刺縫紋飾更加省事。但受制于當時礦石顏料的色彩不如絲線的顏色豐富（文物考古證明，戰國中晚期的江陵馬山一號楚墓出土的刺繡品所用繡線顏色達十幾種?），也可能是由于刺縫的工藝比用筆描畫要費功夫，既然費工去刺縫當然要五色俱全?？傊陂L期實踐中，刺縫總是用五顏六色，也就是說刺縫一定是多彩的“繡”，凡刺必繡，久之自然就有了“刺繡”之說。但這種論點顯然還不夠嚴謹，論證并不充分。因為從認識論來看，一個概念的產生必定要有確定的事實相對應，“刺繡”這個詞是作為一個實指的定義出現的。羅素說：“‘實指的定義’定義為任何一種‘人們無須借其他的字而學會理解一個字的意義的方法’”⑴。如果黹縫沒有發展出新的標志性的針法，只是用多彩的絲線去縫，那么由于用彩色線既可以縫綴衣服也可以縫制紋飾，就無法做到“無須借其他的字而學會理解”，也就是說“刺繡”的出現一定有確實的事物與之對應，而“最早階段的實指的定義需要某些一定的條件。環境中一定要有一種引人注意、明顯易見，在情緒上引起人的興趣和（一般說來）經常重視的特點”⑵，這個“明顯易見引人興趣”的特點就是鎖針繡針法的出現。新針法的出現并不是即刻就得到新的定義，而是在新針法有了一定的普及之后，所以“刺繡”的說法應稍晚于鎖針針法的出現。
這個觀點和古代典籍上的用詞情況基本吻合。《史記?貨殖列傳》言：“刺繡文不如倚市門”，《論衡?程材篇》記：“齊郡能刺繡，恒女無不能”，說明至遲在秦漢之時，“刺繡”一詞已與今天同義，繡也轉義等同于刺繡成為一類技藝的名稱，西漢馬王堆出土文物中已有“長壽繡”“乘云繡”“信期繡”等名稱。而在較早之前的典籍中沒有發現“刺繡”的說法，常常用“文繡”一詞?！拔睦C”雖然也有所特指，但更多的是泛指華貴和艷美的服飾。例如《管子?輕重甲篇》：“昔者桀之時，女樂三萬人……是無不服文繡衣裳者”，《墨子?非樂》：“是以食必粱肉，衣必文繡”，《孟子?告子章句上》：“令聞廣譽施于身，所以不愿人之文繡也”等。
而后世又常直接用“繡”作動詞，例如人常說“她在繡花”，而不說“她在刺繡花。”故鄭玄對“衣畫裳繡”的誤解猶可諒解，而唐人孔穎達“凡繡亦須畫，乃刺之，故畫、繡二工，共其職也”之言自是合乎事理。
三、余論
“鳥跡代繩，洛書河圖”，在我國傳統造型藝術中向有書畫同源之說。而繪畫和刺繡也深有淵源，可謂同宗?！坝杏葑骼L，繪畫明焉”，有虞之繪，黹而成之。黹作，不僅可以引線成“繢”還可以添彩成“繡”，并最終導致毛筆作繪和刺繡技藝的產生。
福西永曾經用雋永的文字闡幽藝術形式的生命之源：“有機的生命設計出了螺線、球形、回紋和星形……但這些形狀一旦侵入了空間和藝術特有的材料，即刻便獲得了全新的價值，導致了全新的體系”⑶。仰觀俯察之舉沒有把炎黃部族引向唯一追尋外在世界奧秘的科學之途，卻成就了中國人表達內心情懷的獨特藝術形式和哲學觀念，想來這和華夏之祖更早期的發明脈絡相連。山頂洞人磨骨成針，骨針所引線縷，穿越歷史長河，引出了繢引出了繡，不僅成堯舜垂裳治世之功，進而甚至可以大膽揣測，毛筆的發明也極有可能是受到針形的啟發。一般認為，毛筆是由刷子演化而來的，且不說筆的制作工藝，單從外形上看，刷子的前端毛發（纖維）是平齊的，而筆則是尖的，后世有論“制筆之法，以尖、齊、圓、健為四德”，“尖”居首位，毛筆的一切功能特質皆出自“尖”。有人問，全世界都有刷子，為什么獨有中國發明了毛筆？無論從時間順序還是事物邏輯上都有理由推測，筆與針背后的關聯，而其中介物也許就是繢繡――當舜之后人以黹作成繢成繡時，一定還在尋求更為巧做的方法，試著用刷子涂繢于布帛，在無數次的失望中，終有一天想到把刷的前端做成針一樣的尖形，于是“即刻便獲得了全新的價值，導致了全新的體系”，中國視覺藝術的洞天石扉就此訇然中開，從此藝術之清泉潺潺遠流。
試想，如果我們的祖先從不曾用針黹作繢作繡，那么還會有帛畫和刺繡的產生嗎？還會有中國書畫藝術的產生嗎？“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”中國的繪畫和刺繡技藝以及其他傳統工藝，正是這一方沃土上天時地利與人杰的造化，是華夏文明之瑰寶，值得子子孫孫千百次回望探微，世世代代相繼傳承。
（注：本文為以下課題階段性研究成果：2011年度全國教育科學規劃教育部重點課題“嶺南民族民間藝術教學資源的開發、重構與利用”，項目編號：GLA102054;廣東省“十二五”哲學社科規劃課題“廣繡藝術傳承與創新研究”，項目編號：GD12XYS05;2013年度廣州市教育科學規劃課題“基于提升校內導師指導力的地方高校藝術碩士培養機制的研究”，項目編號：2013A033。同時，本研究得到廣東地方特色文化研究基地――廣州大學廣府文化研究基地的支持）
注釋：
①⑩聞人軍.考工記譯注[M].上海古籍出版社，1993：124，56.
②⑤?十三經注疏-周禮注疏[M].北京大學出版社，1999：1115，1115，551.
③? 十三經注疏-尚書正義[M].北京大學出版社，1999：116，119.
④黃能馥，陳娟娟.中華文化通志-服飾志[M].上海人民出版社，1998：1115.
⑥顧頡剛，劉起D.尚書校釋譯論（第一冊）[M].中華書局，2005：424.
⑦劉恒.中國書法史（第2卷）[M].江蘇教育出版社，2002：209.
⑧趙勛懿.論毛筆之起源[J].青年文學家，2012（8）.
⑨十三經注疏-禮記正義[M].北京大學出版社，1999：698.
?沈建華，曹錦言.新編甲骨文字形總表[M].上海辭書出版社，2001：152.部首133，編號3744.
??孫佩蘭.中國刺繡史[M].北京圖書館出版社，2007：1，5.
??格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉，譯.商務印書館，1987：56， 42 .
?湖北省荊州地區博物館.江陵馬山一號楚墓[M].文物出版社，1985：104.
?英蘭.中國刺繡針法起源研究[J].中國紡織大學學報，1998年（3）：20.
?李也貞.有關西周絲織和刺繡的重要發現[J].文物，1976（4）：60.
畫山繡水范文4
獸皮制品和骨制品的裝飾
獸皮裝飾手法使鹿鄂溫克人喜愛紅色、藍色、綠色和黃色等鮮艷明快的色彩。他們裝飾獸皮制品的方法主要有鎖繡、補繡、鑲布邊和加皮穗幾種方式。①鎖繡煙荷包、筷子袋、女式長靴、手套的手背處經常采用鎖繡的方式用紅、藍、黑色線繡出紋飾的輪廓線,清新秀麗、簡潔美觀。他們先用一種顏色的線繡出花紋,再用另一種顏色的線給紋飾勾邊,兩種顏色互相映襯,對比強烈。這種刺繡方法在使鹿鄂溫克的裝飾手法中普遍存在,形成其自身的特色。②補繡使鹿鄂溫克人在衣領、大襟邊、腰帶、和挎包處的皮板上補繡黑色或多色的薄皮,補繡的紋樣先用薄樺樹皮剪好,然后拓在狍皮上進行剪裁,把剪好的薄皮用獸筋線縫在襯底上,最后把制作好的補繡紋樣縫在所需位置,補繡的皮板一般用植物的果實、莖、根染成紅、黑、藍紫、黃等顏色。補繡的方法使得紋樣豐富立體,層次分明。⑵、獸骨裝飾手法使鹿鄂溫克人對獸骨的裝飾主要體現在鹿鞍鞒上,而對鹿鞍鞒的修飾則以雕刻為主。使鹿鄂溫克人在鞍鞒上雕刻各種紋飾,把鞍鞒裝飾的非常精美,猶如馬背民族對馬鞍的情節。雕刻方式大概有三種:骨質鞍鞒的雕刻方式有三種:第一種是以單線陰刻法、第二種是雙線陰刻法、第三種是陰陽結合法。單線陰刻法是以單線的形式將圖案陰刻于鞍鞒上,好比漢族人刻的印章;雙線陰刻法是以雙線的形式將圖案陰刻于鞍鞒上,兩個線條中間形成一突起的區域,像描邊的線條;還有一種是陰陽結合的手法,把除圖形以外的底刻掉使圖形的輪廓線突起,這是陽刻的手法,同時又把適合紋樣的中心圖案刻掉是陰刻的手法。這種陰刻陽刻結合的手法十分少見。獵人的雕刻技巧十分嫻熟,線條流暢宛如一氣呵成同時又不失人工雕琢的韻味,充滿稚拙淳樸的原始氣息。
裝飾題材
畫山繡水范文5
成書于初唐的《游仙窟》，是中國小說史上很特殊的一部，它在中土久已失傳，卻在唐代渡?？逃跂|瀛，直到近世楊守敬著錄于《日本訪書志》，方重為國人所知。其作者，日本鈔本署作寧州襄樂縣尉張文成，世因定為唐張所撰。文成在世即大有文名，且名傳新羅、日本?！队蜗煽摺芬择壣⑾嚅g之體為傳奇，雖然情節并不曲折，辭旨也無深意，而語言輕巧風艷，頗存初唐俚辭謔語，故特為語言學家所重。其實語言之外，此中關于日常生活細節的描畫，也很有錯采流光之綺麗，而為唐代傳奇所鮮見。那么也可以認為，《（游仙窟》對于今人來說，更多的是文學以外的價值。比如我，對它的興趣就幾乎全部來自各種各樣的“物”，尤其是至今不得確解者，譬如屏風、畫鄣兩事。此乃小說主人公被引至十娘臥處時率先入眼的陳設，便是“屏風十二扇，畫鄣五三張”。八年前我在《行障與掛軸》一文中曾認為畫鄣是待張于屏風的屏風畫，后又改作“可以如行障一樣懸挑的觀賞畫”，卻總覺得所解未切。今見中華書局出版《游仙窟校注》一厚冊，自足欣喜。疾忙展卷，但見《校注》解釋此句日，“屏風，室內用以擋風或遮蔽的器具，上面常有字畫”；“畫鄣，即畫障，畫屏，有畫飾的屏風”。不免嘿然。如此，“上面常有字畫”的屏風，與“有畫飾的屏風”，究竟一事耶，兩事耶？若為一事，則此屏風、畫鄣之形容豈非疊床架屋；若為兩事，二者又區別何在呢。默思數日，終得一解，因寫出心得，也借此糾正補充以往之愚見。
且先言“畫鄣”。
畫鄣，多寫作畫障，又或畫幛，它并不是“有畫飾的屏風”，而是唐人常常說到的障子。其上有畫，卻非圖案一類的“畫飾”，而是出自畫家乃至名公巨匠之手的山水畫、花鳥畫。屏風與障子，就實用而言，功能相似，即都有分隔室內空間的作用，材料以絹帛為常，形制卻并不相同。屏風自是把屏面固定于框架亦即屏風骨，不論一扇與多曲。障子則不然，障子是用丁字障竿把障面懸挑起來，下設障座以為固定。障座的樣式，與南北朝以來流行的帷帳座應無不同（圖1）。若改變陳設位置，取竿出座，移動是很方便的。而障子的這一形制，原是來自行障。
至隋唐，臥床周圍尚未有與床欄連作一體的帳架，因多以屏風和行障掩護起這一方私密的空間，庾信《燈賦》“翡翠珠被，流蘇羽帳。舒屈膝之屏風，掩芙蓉之行障”，可見臥息之處由此二事布置出來的旖旎與溫麗。“屈膝”，乃合頁，那么這是一架多曲屏風。行障的材質通常是織物，似乎以錦為多，至少也是以錦為緣以宜于披垂。梁吳均《續齊諧記》中《陽羨書生》一則，用于山野間劃分幾對男女不同活動空間的器具，即是一具錦行障?！稛糍x》所謂“芙蓉行障”，芙蓉，當是織紋。唐劉方平“烏棲曲》：“娥眉曼臉傾城國，鳴環動佩新相識。銀漢斜臨白玉堂，芙蓉行障掩燈光?！贝艘痪吲c燈光相映的“芙蓉行障”，自然可以認為是用《燈賦》之典，不過行障的使用這時候本來也還有著與《燈賦》中相似的情景。河南安陽市果品公司家屬樓基建工地唐墓墓室棺床之側的壁畫繪出手持行障的侍女，行障團花繡帶，中間撐竿下有三足，落在一個石障座上（《中國出土壁畫全集》第五冊，圖116，科學出版社2012年），行障的樣式因此正見得清楚（圖2），雖然圖版說明道是“一仕女站立在幔簾后”，而我們知曉此物非名“幔簾”也。
臥處與屏風并用的畫障，也是與行障相同的陳設，只是如前所述，障子的材質通常不是織錦，而是畫作，并且多為山水畫。王維《題友人云母障子》：“君家云母障，持向野庭開。自有山泉入，非因彩畫來?！弊髡咭栽缁勐劽嗽娤瞪倌曛?，其佳處即在于以“自有山泉入，非因彩畫來”一聯，巧妙點出障子的材質是透明的云母。――障子本多山水畫，這一具云母障子卻止須持向野庭，自有山水映現，而不必施以繪事也。或日“二句形容屏風上描畫的山泉，形象逼真，使人感到不是畫出來的”（《王維集校注》，中華書局1997年），若依此解，則這一首詩也就才調平平了。此外，它也不是屏風。云母為窗、為幌、為屏風，此前并不鮮見，寧夏固原北周田弘墓即曾出土數百枚云母片（《北周田弘墓》，文物出版社2009年），而云母制為障子，似可算作特例。清趙殿成《王右丞集箋注》卷十三注此詩云“唐時呼屏障為障子”，下并舉出唐人詠松樹、山水障子之作若干例。其實趙注臚舉的詩句所詠只是障子，而非“屏障”，因為唐代屏風與障子原為二物。王績《山家夏日九首》之六“障子游仙畫，屏風章草書”，二者對舉，可見頗有分別。《游仙窟》十娘臥處的“屏風十二扇，畫鄣五三張”，自然也是如此。
畫障在王績和《游仙窟》的時代，尚算得新生事物，因為它的出現，大約在隋唐之際。張彥遠《歷代名畫記》卷二：“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千?！本湎伦宰⒃疲骸白运逡亚埃喈嬈溜L，未知有畫幛，故以屏風為準也?！边@是很值得注意的一條說明。隋以前既無畫障之稱，自然談不到畫障與屏風的區別。然而既有畫障，也便有了，畫障與屏風之異，即畫障是屏風畫之外另一種形式的畫作，可以是獨幅，也可以是主題一致的一組。《歷代名畫記》卷十云“張躁曾畫八幅山水障”，“破墨未了，值朱亂，京城騷擾，亦登時逃去，家人見畫在幀，蒼忙掣落，此鄣最見張用思處。又有士人家有張松石幛，士人云亡，兵部李員外約好畫成癖，知而購之，其家弱妻已練為衣里矣，唯得兩幅，雙柏一石在焉”。這里舉出的“山水障”、“松石障”，都是以絹帛為介質的畫作。所謂“在幀”，所謂“掣落”，可知山水障子是張起在障竿上。既可用為衣里，則質地當為絹帛之類。隨著畫障的逐漸風行，且勢力愈盛，它便成為完全獨立于實用功能之外的繪畫載體，當然也可以同傳統的屏風畫一般標價出售。唐張喬《鷺鷥障子》：“剪得機中如雪素，畫為江上帶絲禽。閑來相對茅堂下，引出煙波萬里心?！奔热铡伴e來相對”，當非長設之具，不過興來懸挑，從容賞玩。又唐胡令能《題繡障子》：“日暮堂前花蕊嬌，爭拈小筆上床描。繡成按向東園里，引得黃鸚下柳條。”（五代何光遠《鑒誡錄》卷八引）這一什繡障子乃寫生花卉，先繪后繡，以繡工之精而更見畫藝。“繡成按向東園里”與“閑來相對茅堂下”，正是同樣的意味。
畫山繡水范文6
我祖母留給我她最愛的繡花鞋
那時鎮中技藝最好的手藝人
被請來繡成的壓箱底的繡花鞋
那天喜氣侵墻，雁尾留芳
這雙鞋自祖母嫁人起
在她綾羅綢緞的箱底，壓了六十余年啦
如今我把它陳列在江南的書院
堆堆老銀畫扇中間
柔媚的紙傘和畫扇，屬于天真無邪的少女。
偶有眼神矍鑠的中年女子
撥開畫扇撩開銀手鐲銀項鏈
輕觸溫潤的絲面
對著繡鞋輕言：唉，愛情的味道。
我送她一張藏藍的蠟染披肩
對于鞋子我秘而不宣
綠水悠悠
你們被款款的煙雨漁船被雨過天青的瓦檐天空迷醉
你們只是被自己感動
你們并不了解
這款款，這天青
也是一代人
跟河流共思慮、隨山云釀情懷
透入脈搏吸入骨髓