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畫骨成沙范文1
畫骨成沙范文2
醉挑額羅擬嫁娶，醒時別夢又辭卿。象牙安能拔鐵樹，撕畫不碎紙秋心?！}記
誰人流放的囊螢在咀嚼著窗紗上的赤鐵銹，被檐崖兀然滑落的一口酒復燃了快要熄滅的螢火，是你又用灌了醋的白骨稱了十兩花蜜買醉。此夜的山水轉過一百轉又回到如初見時，掂腳在酒杯沿上的蝴蝶經不起霜打，風干成一朵殘艷落地生根。你嘴角的口水供養著那根，待到已是紅衰人，你只想再聽一聽宮鈴沙啞，你只能再銜一顆她留下的小紅石榴。
世間若沒有一幅畫裝得下你的秀骨清像，我會鋪十里素白的眼光拓下你雙腳蘸過的每一道風景，鐵樹為證，你若不來，我便不老。你是被歲月成全的癡兒，在煙水深處隱姓埋名，你說你若離去不過是滄海多了一尾魚、桑田多了一籽草，蘭花指上多了一抹胭脂血，后來紅豆硌傷鸚鵡舌，才道是琉璃水塔，舊瓷骨涼。
我終是握不住你用流云、流水、流沙織成的袈裟，待皚皚雪葬了千層塔，我折柳筆淥干靜綠染你一紙素白的情書：
此夜思渺渺，落筆字潦草
春色芳厚，剝燭破雞曉
紅豆熬著傷口不知焦，看月芽靜凋
就算玉殞香消，不要也要，畫地為牢
夢里也送君十里，長亭短橋
低眉道“君可愿否，相偕而老”
夢里也倚書相賭，釣雪相邀
只空嘆夜長夢短，剩淚如綃
紅藕搓繩綰月腰
杜鵑啼血酥柳梢
指尖蔻丹褪嫣然
白蠟蒸骨魂夢杳
諳容止似玉怎憑吊
意剝落命火罪不可饒
畫骨成沙范文3
關鍵詞：魅力 工筆人物畫 線
中國畫是以線造型的一門藝術，在造型手段上，始終堅持突出線的優勢。從原始社會留下的大量彩陶、瓦罐等器物上，我們發現許多裝飾性圖案均是由粗細曲直不同的線畫出來的，可以說以線造型是人類最古老的繪畫語言，線的創造從一開始就不是對物象的直觀模仿，而是對形象的虛似的主觀的表現，具有表意性，其在具體發展中又分化成了東方繪畫和西方繪畫。西方繪畫也有以線表現的，但它的線是一種界線，是物象的輪廓線。而中國畫的線既可以表現輪廊，又能表現體積，質感量感空間感，是以線立骨。二者具有本質的區別。
東晉顧愷之將戰國形成的高古游絲描發展到了完美的境地，至此，中國畫的線造型技法已成熟。之后，南齊謝赫又在其作《古畫品錄》中提出“六法”，其中重要的一條就是“骨法用筆”。這里的所謂“骨法用筆”實質上就是以線造型。又進一步闡明中國畫是線的藝術，及線的美感在于“立骨”。
唐朝是工筆人物畫最繁榮的時期，其線藝術亦是相當成熟，初唐畫家吳道子所作道釋形象獨具一格，線條如“莼菜條”勁挺飄動，運動感極強，有滿壁風動的感覺，時人稱“吳帶當風”，其所作形象通常依形體結構落墨，不著顏色就神情盡顯，當時把這種不著色彩的畫叫做白畫。明朝畫家陳洪綬的人物造型變形夸張，衣紋線條排疊遒勁，他另有大量版畫作品，皆是以線造型。
清代畫家任伯年則喜用頓挫有力的釘頭鼠尾線描，亦有大量傳世作品。古人在用線的同時還總結出用線的規律?！叭宋锸嗣琛狈ň痛砹斯湃擞镁€的經驗和智慧。“十八描法”有“高古游絲描”、“鐵線描”、“釘頭鼠尾描”等。
縱觀歷朝歷代的中國畫作品，我們不難發現，中國畫的發展史幾乎就是線的發展史，幾乎每一幅傳世名作皆是以線立骨，線是中國畫的靈魂，是命脈。為什么中國畫會把線作為造型的基本手段呢？究其原因，大概有以下幾點：
一、 特殊的媒介材料
中國畫的以線造型同中國的審美、哲學密不可分，另外，中國的毛筆、墨、宣紙、絹等工具材料的特征，也為以線造型提供了藝術表現和感情抒發的更多空間和自由。中國的毛筆皆用獸毫制成，富有彈性，筆鋒銳利，筆腹蓄水量大，可于平整光滑的紙或絹上任意發揮，線條亦可粗可細、可長可短、可濃可淡……可勾勒出或端莊凝重、或婀娜輕盈、或恬淡平和的線，使勾線技巧得到高度發揮。
二、 書法藝術的影響
趙孟在《枯木竹石畫卷》中題到：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。“書畫同源”是中國繪畫有別于西洋繪畫的重要標志。書法注重筆力，畫法也重線條。書畫共同講究“氣韻”、“骨法”。因此，古來畫家往往以篆、隸、草書、飛白等筆法滲入畫中，將書之精髓透入畫中。而書法家們也常以畫意作書。這樣，書、畫兩藝互相滲透，互相影響，達到妙趣橫生的藝術境界。
中國畫和書法都講究用筆要“力透紙背”、“力能扛鼎”。在用筆技巧上，主張“宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變”五大原則 。“圓”即是中鋒用筆，指行筆時要胸有成竹，瞻前顧后，上下映帶，隨時根據需要調整力量、速度，使輕重、緩急、頓挫、轉折等變化，富有節奏性。以做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮。”中鋒用筆是中國畫家及書法家極推崇的方法，也最能體現畫家及書法家的功力，勢取其圓，如：“錐劃沙”，“印印泥”；“重”不是重濁、重滯，而是用筆要有一種實發力，要厚重，舉重若輕，如“高山墜石”，“金剛杵”；“留”是筆跡如屋檐上緩緩淌流下的水漬，積點成線，筆斷意連，不飄不滑，稱“屋漏痕”，“蟲蝕木”；“變”指用筆要靈動不滯，要活脫，提、按、頓挫、轉折、輕重等動作要運轉自如，如：“飛鳥出林”，“驚蛇入草”。
三、 線條自身的形式美
中國畫在運用線的長短、曲直、抑揚、頓挫、剛柔、強弱、輕重、徐疾、干濕、濃淡的同時，使線條自身呈現出不同的形式美感，以不同形式恰到好處地表現物象的體積、輪廓、虛實、動靜、陰陽、向背、節奏、韻律等；或細膩、粗糙、流暢、笨拙、柔軟、厚重等不同物體質感。
畫骨成沙范文4
――胡楊樹的習性
風從亞細亞的腹地吹來，帶著漠視一切的神情。它自信可以摧毀萬物，在它的威力之下，也許，什么也不會剩下。成吉思汗骨埋荒原，樓蘭古城灰飛煙滅，有位老者帶著羊群……他瘦弱的筋骨曾無數次地被自己打透，瑟瑟發抖。
大漠中，天地之間的距離仿佛一下變短。肆虐的西風挾著黃沙野性地呼嘯，呼嘯成漫天漫地的蒼涼。
駝隊、商旅、城市、文明……似乎都在風沙中渺小。隨風沙輪轉的，只有比沙土更肆虐更無情的時間。五千年的歲月隨著風沙襲來，無始無終。
風沙停了，天地的中心，瞬間都凝聚在視野中唯一一個黑點上。近些，再近些，那是一株孤獨的胡楊。
它突兀地立在每個人的視野中，光禿禿的，枝干黑硬如鐵，粗礪蒼勁若負痛扭曲的手指，枉然地對天呼號。天卻越過迷茫的風沙，冷漠地俯視著這位孤獨的老勇士。
那么，古老的勇士，你都曾見過怎樣轉瞬即逝的繁華從你身邊如清澈的河流一樣流逝？戈壁的風沙裹卷著漢時商旅的聲聲駝鈴自你身邊唿哨而過，樓蘭女子千年不滅的吟笑和自你身邊泠泠響起仿佛昨日。僅僅千年，只剩下殘破的驛道、荒涼的古城、七八匹孤零零的駱駝、三五杯血紅的酒、兩三曲英雄爭霸的故事、一支飄忽在天邊如泣如訴的羌笛。當然，還剩下你，胡楊，也曾飄搖簇簇金黃的葉，倚在白沙和藍天間，如一幅醉人心魄的畫，令人震撼無聲。
現在，你將葉子也交付給時間去了，只留取最簡潔、最本質的自我，以生命的姿態與天地對峙。
你如此執著地站立，根根干枯的手臂如蟠龍般扭曲，刺向蒼天。如發盡齒落的老人，你所有的葉片都遺失在風的盡頭，遺失在古樓蘭的繁華盡頭，遺失在失落的文明盡頭。每一塊傷疤都一覽無余，每一聲呼號都發自本心。日落西山，夕陽將無盡的沙漠潑染成絢麗的金黃，將漫天云朵潑灑成繽紛的紅霞。條條彩練在空中劃出萬道蓮花，遠處胡楊的明黃與沙柳的碧紅交織成燦爛的地平線。
面對天地間的大壯麗，有多少生靈會歡呼雀躍，頂禮膜拜。你還是冷眼相對，巋然不動。正像時間剝去你的外衣一樣，你的目光也刺透華麗的外衣，只留簡潔的本質：沙子還是沙子，云還是云。
你摒棄它們，因為它們太軟弱，輕易地隨風而逝。拋棄一切短暫的裝扮，舍棄所有文明的粉飾，你是一道由大地指向蒼天的黑色閃電，以站立的姿態傲然地睥睨遙遠的燈火輝煌的城市與軟弱矯情的男女，你只驕傲而簡潔地呼號：生，站著生！死，站著死！
你以簡潔的線條與倔強的姿態揭示生命與輪回的本質：當所有的繁華紅塵全部消逝，人們需要的只是它們留存下來的精神，可以永遠指引著自己向前。秦皇橫掃六合的戰車哪里去了？如今只剩下月光下靜靜盤臥的古長城。漢高祖駝鈴叮當的商隊去向了何方？如今只剩下絲綢古道上風寂寞地吹。成吉思汗驕傲的彎弓和鐵騎哪里去了？如今只剩下春來塞外草原，草隨隨便便地綠著，雕寂寞地飛著。
你更愿被植在某些舊墳上。哪一年，哪一個人峨冠博帶，讓身軀從污濁的世間奔赴清澈的永恒。哪一年，哪一個人白發飄飄手執符節，趕著羊群自你身邊走過。哪一年，哪一個人將血灑在揚州城，全城的梅花如雪如血綻放。哪一年，哪一個人橫刀向天笑。哪一年，哪一個人激昂地吶喊又寂寞地彷徨……
因為風曾帶著他們的氣息自你身邊掠過。這種精神如種子般飄落，生根，成長，在你身邊，在你記憶里永遠屹立，煥發無盡的生命。
生而千年不死，死而千年不倒，倒而千年不朽。你喃喃道。
風，擦過。了無痕跡。
畫骨成沙范文5
小小方寸之地，居然可以安放那么大的一個世界。這還真應了佛家講過的“芥子能藏須彌山”。印章的“須彌山”竟如何呢？那可絕不僅僅是幾個文字、一枚印信的問題，細數起來，它至少可以在以下幾方面寄托才情：
一方面文以載道。印文能見作者或藏家的胸襟和視野?？纯待R白石“吾幼掛書牛角”、“癡思長繩系日”，自道其少年時期讀書生活之一斑；“客中月光亦照家山”、“客久子孫疏”，又見一個白發老人思鄉情切；而“流俗之所輕也”、“我生無田食破硯”則見狷介老書生風骨凜然。齊白石作為老農民、老書生、老畫師，自有這些身份帶給他的規定性，而其自用印印文則活脫彰顯如此情懷。而“三十四歲家破人亡乃號悲庵”的趙之謙，對于后世影響極大，一生悲愿滿懷，印文常常為佛家言，這是中國士人面對悲愁的最好法門。當然，還有一些印文不見性情者，筆者以為其胸襟如此，印藝亦當等而下之。
其次是篆法。秦相李斯之后，當然有標準篆書行世，可篆刻家往往不囿于此，他們從碑版權量、磚瓦陶文、鏡銘甲骨中廣搜博取，匯入方寸之內，遂使小小天地，門戶洞開，尤其近世以來，創格造境往往起于對文字的獨特運用。吳昌碩終身情耽石鼓，深得其趣，遣書入印，自成面目；齊白石于《大三公》、《天發神讖》用工甚勤，得力甚多，其篆書高峻恣肆，獨辟蹊徑。
再次還有刀法。刀法往往與篆法相表里。秦漢璽印、青銅鏡銘多成于鑄造，后世仿之乃得刀法之多變，沖、切為兩種最普遍刀法。而獨特風格面目又往往成于獨特之刀法運用。就如吳昌碩，于印文之修飾往往著意最多。敲擊打磨以至于斑駁渾成，以人力而至天成；齊白石則純以單刀開路，橫沖直闖，且多不加修飾，其法與吳氏分道揚鑣。兩峰并峻，留下了無與倫比的藝術。
更重要的還有章法。章法直接來源于性格。平和者如陳巨來，工穩端莊，不求險怪，筆筆有來歷；宏闊者如趙之謙，開闔有致、平中見大；險絕者如齊白石，疏可走馬，密不透風，大開大合之間勃郁不平之氣；古厚者如黃士陵，深山古德言語無多，而平中見奇，愈探愈奇，必在用字、布白上殫精竭慮。
畫骨成沙范文6
摘 要:中國書法藝術中的線條不同于一般意義上的線條,它具有特殊的品格和豐富的內涵。線條的表觀起著對中國書法藝術的質感,空間、節奏、情感、形神升華的作用。線是書法形式構成中的最根本的要素和主要表現手段,是書法藝術的靈魂。
關鍵詞:線務 力度 筆勢 墨色
[中圖分類號]:1253.5 [文獻標識碼]:A [文章編號]:1002-2139(2010)-15-0151-02
中國的書法藝術歷史悠久,源遠流長。作為我國傳統藝術形式的代表之一,書法具備了中國藝術所共有的美學特征,凝聚了幾千年來中華民族的審美觀念。書法是由漢字的實用性書寫升華為藝術的,人們在對漢字的使用過程中進行著美的創造,經過一次又一次的洗禮,由符號變為文字,由具象到抽象,使漢字的書寫形成了藝術。書法藝術雖然不能像美術作品一樣具體形象地描繪事物的形體美,但它能通過文字點畫線條的表現去間接曲折地加以反映。漢字中包含有點、垂直線、水平線、曲線、折線等各種形態的線條,與中國文字的特殊書寫工具――毛筆相結合,又使這些點與線具有了粗細、大小、方圓等豐富的變化,從而使每一根線條都構成了一個獨特的形體。因此,線條的表現對中國書法藝術的形成、發展、成熟起著至關重要的作用。
線是書法形式構成中的最根本的要素,也是書法藝術表現的主要手段。漢字是由線條組合而產生的一種文化工具,失去線條就不會產生文字。作為在漢字書寫過程中升華出來的書法藝術,其最本質的特點就是線在其中表現出了力度,能夠表達作者的積極向上的精神風貌,表現出生命力和活力,這也是書法表現的關鍵,也就是通常所說的“骨力”。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說“骨具則筋絡可聯,骨立則血肉可附。骨之不植,而遽相尚以文飾,亦猶施丹艘于糞土,外華而內腐”。書法中的線條力度的表現,主要是一種由書寫中運用筆法技巧所呈現出來的視覺上的力感。這種獨立的書法線條的表現主要體現在三個方面;逆勢、厚度和澀感。
逆勢即通常在書寫過程中所說的欲右先左,欲下先上,橫向運行要“無往不返”,豎向運行要“無垂不縮”。清代笪重光在《書筏》中所說的“將欲順之;必故逆之,將欲落之,必故起之;將欲轉之,必故折之;將欲掣之,必故頓之:將欲伸之,必故屈之;將欲拔之。必故搬之;將欲束之,必故拓之;將欲行之,必故停之。書亦逆數焉”這段話全面的闡述了中國書法線條中逆勢的表現。
厚度指線的立體感,也就是線條的“圓”,即書法中所謂的“如錐畫沙”。書法中線的厚度主要是通過筆法中的中鋒行筆來實現的。中鋒是蔡邕在《九勢》中所提到的――書寫時“令筆心常在點畫中行走”,這樣能夠使墨汁通過毛筆的筆毫滲到紙面上形成線的邊緣四周飽滿,完美的表達出外輪廓的豐滿均稱,從而是人在心理上產生有厚度的感覺。
澀感即書法中所說的“如屋漏痕”。它是線條沖破紙面的阻力,掙扎奮進所表現出的形態特征。德國康德在《判斷力批判》中說道:“威力是一種越過巨大阻礙的能力,如果它也能越過本身具有威力的東西的抵抗,它就叫做支配力。在審美判斷中如果把自然看作對于我們沒有支配力的那種威力,自然就顯出力量的崇高。”劉熙載說:“惟筆勢欲行,如有物拒之,竭力與之爭,斯不期澀而自澀矣”。線條所表現出來的這種“澀感”正是根據筆鋒運行的過程中遇到紙面上阻力和摩擦力,又越過它奮力前進的表現,從而表現出線條的力度。
逆勢、厚度和澀感,書法線條表現的這三個方面,是一種“骨肉”的關系,其中逆勢、澀感是線條的“骨”,厚度是“肉”,骨是基礎,肉依附于骨,骨正,肉才能豐滿勻稱。這樣的書法線條,才能夠形成蒼勁、充滿活力的形態,即“張長史折釵股,顏太師屋漏法,王右軍錐畫沙,印印泥,懷素飛鳥出林,驚蛇人草,索靖銀鉤蠆尾”。
在書法藝術中,不僅要使獨立線條的表現形成藝術魅力,同時還需要注重線條的節奏感,也就是使線條的形、勢合一?線條節奏的表現主要體現在書法藝術中線條組合的各種主次、粗細、大小、偏正、疏密對比以及在書寫過程中的筆勢當中。線條間形成對比在于產生各種形態上的變化,從而表現出“計白當黑”、參差錯落的美感和藝舟雙楫中所說“一點一畫、一字一行,排次頂接而成。古帖字體大小頗有相徑庭者,如老翁攜幼孫行,長短參差,而情意真摯,痛癢相關?！缡腥巳氚?魚貫徐行,而爭先競后之色人人見面,安能使上下左右空白有字哉!”這樣的藝術效果。
筆勢,同樣是表現線條節奏性的關鍵之一,所謂“勢”,是一種動態。物體運動就產生勢,并產生能量,物理學稱為勢能。而書法中的“勢”,是產生在二維平面上的筆在紙上的點畫運動?！安仡^護尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背”。這里的“勢”就是“行筆往來的。勢’,使字形由之而成的動作?！畡荨豢上唷场?因為畫形分布,向背必然相對;筆勢往來,順逆則須相成,如此,字脈行氣才能貫通渾成,成為一筆書?！庇袑O過庭在《書譜》說的:“使,謂縱橫牽掣之類是也”;“轉,謂勾環盤紆之類是也”,也都是說明筆勢的呼應往來。筆勢在書法藝術中,并不顯露痕跡而是介于有形無形之間,但這種“暗示”卻能夠被明確感受到。善于利用勢能,甚至有意制造和加強這種線條間的勢能,就能夠表現出笪重光所說的“名手無筆筆湊泊之字”,清代書家郭尚先也說:“離紙一寸,入木三分,須知不是兩語;天真爛漫,瘦硬通神,亦是一鼻孔出氣”,這樣一氣呵成地書寫完成,使線條之間表現出有形(牽絲)和無形的呼應,像一個人周身血脈流暢,精神完足。反之,即出現笪重光所批評的“佇思停機,多成算子”。因為如果沒有“氣”的流注,線條就不可能表現出“活”的形態特征。
除此之外,墨色也屬于線在書法中表現的一種。線條表現,-過程中的用筆好比人的五官,而線條墨色的運用變化好比人的膚色。在宋代以前,由于書法作品普遍篇幅較小,因此不是特別注重線條的墨色變化,從宋代開始注重書法中線條的用墨變化。沈曾植在《海日樓書論》中說:“北宋濃墨實用,南宋濃墨活用,元人墨薄于宋,在濃淡間,香光始開淡墨一派,本朝名家又有用干墨者”,南宋姜夔的“行草則燥潤相雜,潤以取妍,燥以取險?！焙土稚⒅谥v線條墨色對比的反差表現時所說的“潤含春雨,干裂秋風”,都是說線條墨色的運用。線條的筆墨粘連在一起,就會形成塊面,豐富線條的對比表現。由于線條在書寫中墨汁包含水分的不同,會出現濃枯、干濕的對比,形成節奏,產生音樂的感覺并豐富線條的視覺效果,“表現出平面的二維空間,立體的三維空間,全面的表現自然界中物質的存在形式,具有極強的造型能力”,而這些又常常是書寫中情感表現的最佳手段之一。
總之,書法藝術的線條的表現與人的行動、心理結構形成一種“同形同構”的關系,客觀的線條表現是主體的相應的行為、心理結構的表象,書法雖然只是由非常簡單的點畫線條組成的,但是在書寫的過程中,按照一定的矛盾統一的美學規律卻能夠組成千變萬化的線條結構形態,形成書寫者的起伏變化的心理狀態的表現形式,表現出隱約的自我,形成獨特的書法藝術的美感。
參考文獻:
①劉熙載: 《藝概》[M],上海:上海古籍出版社,1978
②樓鑒明: 《歷代書論選注》[M],上海:上海復旦大學出版社,1987
③季伏昆:《中國書論輯要》[M],江蘇:江蘇美術出版社,2008
④季伏昆:《中國書論輯要》[M],江蘇:江蘇美術出版社,2008