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關鍵詞：兩宋；詞論；尊雅觀；情志說
中圖分類號：1207.23 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2014）02?0211?05
宋代詞論尊雅觀是包括借詩而言詞的詞體雅化，即詞體詩化理論和就詞而言詞的詞體雅化（詞體“本色論”）理論。詩化之雅論包括“以詩為詞”“自是一家”“詩詞同源”等等觀點，本色之雅論則包括“別是一家”“騷雅”“清空”等觀點。尊雅觀在詞體創作層面要求音協律合，字琢句煉，才高意新，創作者人品高潔；在詞體風格論層面，以“雅”為審美要求，強調意高趣雅；在思想層面上是以儒家思想為主，以道、釋為輔。其中，在兩宋詞論尊雅觀的創作層面中，“緣情”與“言志”問題是個備受關注而爭論不休的問題，根據筆者對兩宋詞論尊雅觀的分析，發現“情志”是其核心矛盾，在“情”與“志”的矛盾沖突和滲透中，“情”不斷被倡雅詞論者引入新的因素從而被賦予新的內涵，到了南宋，“情”與“志”終于達到了理論上的和諧。
在中國文學批評理論中，“詩言志”最早見于《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！盵1]（131） 這里帝命夔去“教胄子”，“詩言志”是從思想情感上影響和規范人，并進行倫理教化?！睹娦颉肺障惹氐脑姌防碚撎岢觯骸霸娬?，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”[2]（269）在“詩言志”的基礎上，肯定了詩歌的抒情功能。而陸機的《文賦》正式標舉“詩緣情”等等。概言之，“情”與“志”是兩個含義各有側重的概念，“情”一般指未經規范的個體情感，是自然性個體意識的體現。“志”主要指經過道德規范的主體情感，是一種社會性群體意識的表現；“志”的內容往往與社會政治、功名抱負相關，而情多指兒女私情、個體閑情。情與志是一對既對立又統一的范疇。而在詞論尊雅觀中，情志問題尤為突出，在北宋詞論尊“雅”觀中，倡雅詞論者重在糾“情”之偏執即通過引入“情性”“情致”“氣象”“氣格”等來糾正唐五代以來的。
一、北宋：重在糾“情”之偏
從中唐的劉禹錫提出以雅易俗的主張到五代歐陽炯的《花間集序》提倡“清雅”，皆孕育著文人對詞的“雅化”要求。然而，這種雛形期的尊雅觀卻樹立了詞“緣情”的思想傾向。其中劉禹錫的《竹枝詞序》提到：“雖傖不可分，而含思宛轉，有淇澳之艷 焉?！盵3]（56）實際是不滿民間詞的不諧音律，但贊同民間詞的“含思宛轉”與“淇澳之艷”，即是認同詞的纏綿動人的情感。而《花間集序》所描繪的：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀?！盵4]（1）這些“詩客”們處于美酒佳人的溫柔之地，所歌之詞必然是以男女情事為主，從而奠定了詞“緣情”的基調，而這一時期的“情”大多是男女之情。
宋初，由于受唐五代綺靡詞風的影響，詞體多描寫?！霸娧灾尽薄霸~緣情”“詩莊詞媚”的觀念深入時人心中，其創作中的情感表現為“情其性”即而無節制地表現。而北宋尊雅詞論者提倡閑雅、清淡的詞風，一掃綺靡、浮艷的詞體風氣，其理論核心是旨在糾“情”之偏執。這一時期，詩化之雅論者與本色之雅論者糾之情的措施各異。
（一） 引“情性”、“志”“氣”入詞
北宋前期，詞論者就抒情主體的情感而言，已經開始注重詞作中主體情性的抒發，尤其是注重表現主體的人生感懷，雖然仍是私密化而非社會性的情感，但“情”之范圍得到擴大，不再囿于男女?！扒椤钡膶哟蔚玫教嵘辉偈怯筛泄俅碳ざl的情愛感受而是閱歷社會后的深層次人生感悟即是詩化之雅論者提倡的引“情性”入詞。如陳世《陽春集序》：
公以金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月浸久，錄而成編，觀其思深辭麗，韻律調新，真清奇飄逸之才也。噫，公以遠圖長策翊李氏，卒令有江介地，而居鼎輔之任，磊磊乎才業何其壯也？及乎國已寧，家已成，又能不矜不伐，以清商自娛，為之歌詩以吟詠情性，飄飄乎才思何其清也。核是之美，萃之于身，何其賢也[5]（188）。
序中雖指出馮延巳的詞具有“俾歌者依絲竹而歌之”“娛賓遣興”的娛樂功能，但亦注意到馮詞“吟詠情性”且有“思深辭麗”的審美特點?！耙髟伹樾浴币辉~是《毛詩序》對詩歌特征和功能的認識，但毛序又強調“發乎情，止乎禮義”，具有濃厚的儒家詩學色彩。以詩學之“吟詠情性”論詞，陳氏可謂導夫先路。陳氏所提倡之“情性”是在“國已寧，家已成，又能不矜不伐，以清商自娛”的背景下而發，創作者是權臣與雅士相兼的身份，蘊含著此“情”是作者歷經社會政治生活后的文人情懷。而潘閬更是提倡詞作當抒發一種無拘無束、自然自在的雅士情懷，其《逍遙詞附記》寫道：
茂秀茂秀，頗有吟性，若或忘倦，必取大名，老夫之言又非佞也。聞誦詩云：‘入郭無人識，歸山有鶴迎?！衷疲骸L廊靜，僧歸片石閑。’雖無妙用，亦可播于人口耶。然詩家之流，古自尤少，間代而出，或謂比肩。當其用意欲深，放情須遠，變風雅之道，豈可容易而聞之哉！其所要《酒泉子》曲子十一首，并寫封在宅內也。若或水榭高歌，松軒靜唱，盤泊之意，縹緲之情，亦盡見于茲矣。其間作用，理且一焉。即勿以禮翰不謹而為笑耶。閬頓首[6]（12）。
《附記》將詩學理論用于詞的創作和品評?！邦H有吟性”是肯定茂秀具有詩人的情性，且這種情性“當其用意欲深，放情須遠”，同時對詞作者的創作心態提出要求“盤泊之意，縹緲之情”，是強調一種不拘形跡、自在無拘的創作心境。結尾處潘閬指出詞作與詩“其間作用，理且一焉”，詞與詩的功能是相通的，促使詞體由“酒席文學”向“言志文學”過渡，潘閬的詞學見解對蘇門的“詩化之雅”論不無啟發作用。結合《附記》和《酒泉子》詞作不難看出，潘閬提倡的“情性”是一種自在不拘、渴望歸隱的情感，這已完全擺脫了“花間”樊籬。如果說陳世的《陽春集序》中的“性情”是初步由男女私情走向士大夫的個人感懷的話，《附記》中的“性情”則已完全是一種自由灑脫的詩人情懷，這時的“情”逐漸向“志”靠攏。
以詩論詞、以詩衡詞大帷幕的拉開，當推蘇軾。他在《與蔡景繁書》中云：“頒示新詞，此古人長短語詩也。得之驚喜，試勉繼之，晚即面呈。”[7]（1662）趙令《侯鯖錄》卷七記載：“東坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓?！苏Z于詩句不減唐人高處?！盵5]（179）這些論斷皆拿詩來做為參照，在與詩的比較中得出詞的優劣。蘇軾又大力提倡“以詩入詞”開拓了詞的表現領域，主張把士大夫的情性志趣注入詞中，即引“志”入詞，改變了五代詞所緣之相思眷戀的狹隘之情。他的詞學觀念得到蘇門學士的認同，張耒論詞，尤重情性，“文章之于人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然而情性之至道 也”[5]（205）。張耒明確拈出“情性”二字，把情性的自然流露看成詞創作的根本動因，只要真情彌漫，詞就“不待思慮而工，不待雕琢而麗”，達到自然天成的境界?！皾M心而發，肆口而成”本于《毛詩序》“情動于中而形于言”；“不待思慮而工，不待雕琢而麗”，與韓愈《答李翊書》所主張的“氣盛言宜”說略同機杼。張耒論詞把儒家的詩教、文統融入其中，提倡真性情。
首次舉起詞體雅化旗幟反對詞體的是蘇門詞人?！耙栽姙樵~”“自是一家”的提出，最初是反對風靡北宋的柳永之俗詞、艷曲，標志著詞體雅化意識的自覺。蘇軾以“志”“氣”統“情”，詞體內部也被輸入雅的因素，如蘇軾之詞注重陶寫情性，把士大夫的情性志趣注入詞中，其《卜算子?缺月掛疏桐》，黃庭堅評論說：“東坡道人在黃州時作。語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”[5]（197）這首詞作于烏臺詩案后，抒寫詞人“揀盡寒枝不肯棲”的孤獨、高潔情志。他的《江城子?密州出獵》描寫威武雄壯的狩獵場面，并由此激發起為國建功立業的雄心壯志。他那首響徹千古的《念奴嬌?赤壁懷古》在詞史上具有里程碑的作用，浩大的氣象和雄奇的景物是唐末宋初詞中所少有的。詞人寫景時，把大江、浪濤寫得驚心動魄、有聲有色；寫人時，英雄豪杰形象盡現，突出了赤壁古戰場的英雄精神，詞人那種無比闊大的襟懷、豪邁雄闊的抱負、英雄報國無門的感慨，都在字里行間流露出來，對詞的意境是很大的開拓。理論上，從蘇軾對待秦觀詞的態度也能體現其對詞體氣格的要求，如葉夢得《避暑錄話》卷下載：
秦觀少游亦善為樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。……蘇子盼于四學士中最善少游，故他文未嘗不極口稱善，豈特樂府。然猶以氣格為病，故常戲云：“山抹微云秦學士，露花倒影柳屯田。‘露花倒影’， 柳永《破陣子》語也[8]（182）。
蘇軾之所以常戲少游之詞是因為其詞氣格不高，鄙俗、狹窄。他批評柳永艷俗、鄙下之詞，而贊揚柳永的具有“唐人高處”之詞，亦是蘇軾引志、氣入詞，提高詞格之詞學思想的體現。而黃裳《演山居士新詞序》更是把歌詞主要當作自持情性、寫志立言之工具。他說：“風、雅、頌詩之體，賦、比、興詩之用，古之詩人，志趣之所向，情理之所感，含思則有賦，觸類則有比，對景則有興，以言乎德則有風，以言乎政則有雅，以言乎功則有頌?！视柚~清淡而正，悅人之聽者鮮?！盵5]（201）引志入詞，提倡清淡、雅正的詞風，等等。
北宋詩化之雅論者提倡“以詩為詞”“詩詞同源”等等，其核心是引“志”入詞，強調“以志統情”，并非不能抒情，他們主張抒發符合自然、天理的人之“性情”即“性其情”。詞論者提升詞體氣格，其宗旨是為了借助詩體達到雅化并推尊詞體的目的。然而，在這一過程中由于詞論者太過于重視詞體的“言志”功能，而忽略了其協律等藝術形式方面的內容，有著消解詞體本色的趨向。而北宋本色之雅論者則采取不同的舉措來解決時下流行歌詞的言情。
（二） 倡富貴氣象，主情致
蘇門詞人自覺地推尊詞體，并亦開始思索詞體本位的問題，如李之儀與晁補之提倡“閑雅”，注重詞體“本色”。李之儀在《跋吳思道小詞》提出詞體“自有一種風格”[5]（200），并稱晏殊、歐陽修、宋祁詞“風流閑雅”，晁補之《評本朝樂府》提出“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語”而稱晏殊之詞“風調閑 雅”[5]（181）。其實，這種閑雅的詞風是建立在創作主體的“富貴氣象”之上的。
“氣象”原用于指自然景象、社會風貌等等，至唐被大量用來評品詩歌，如皎然《詩式》：“氣象氤氳，由深于體勢?！盵9]（2）嚴羽的《滄浪詩話》：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘?！盵10]（151）“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。”[10]（158）并認為“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”等等[10]（7），這里“氣象”當指作品的整體精神風貌。而晏殊卻提出了“富貴氣象”說，據吳處厚《青箱雜記》記載：
晏元獻公雖起田里，而文章富貴出于天然。嘗覽李慶孫《富貴曲》云：“軸裝曲譜金書字，樹記花名玉篆牌?！惫唬骸按四似騼合?，未嘗諳富貴者。故余每吟詠富貴，不言金玉錦繡，而唯說其氣象。若‘樓臺側畔楊花過，簾幕中間燕子飛’、‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風’之類是也”。故公自以此句語人曰：“窮兒家有這景致也無？”[11]（46）
在《韻語陽秋》也記載了有關晏殊詩“富貴”者：“元獻詩云：‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風?！俗匀挥懈毁F氣。”[12]（490）晏殊不僅提倡“富貴氣象”，詩歌也具有“富貴氣象”，而其詞集《珠玉詞》，名為“珠玉”取其“珠圓玉潤”之意，觀其集名及集中之詞，的確是富貴不俗、閑雅有余，正是“富貴氣象”的典型。晏殊與歐陽修等生活在太平盛世，生活富貴優游，他們把這些生活與他們的文人雅士的情趣、修養反映在詞作中就形成了“閑雅”之風。李清照的《詞論》評價秦觀的詞“終乏富貴態”[5]（53）。其實李清照這種批評與蘇軾評秦觀詞“以氣格為病”皆是批評秦觀詞寫兒女與風格柔弱。而把“富貴氣象”引入詞中，使詞不再卑弱艷，這時詞之情感不再囿于脂粉猥俗的，而更重視超然物質之外的高雅意趣?！皻庀蟆迸c“氣格”皆是重視其間的“氣”，文人佳作素以“積氣”、“養氣”著稱，這種“氣”其實是一種對社會對人生的大感慨充盈在作品中而成，其力度大于“情”而與“志”相近。
從李之儀的“自有一種風格”到李清照的“別是一家”皆是重視詞體本色的表現，他們對待“詞情”是怎樣的呢？李之儀的《跋吳思道小詞》雖然肯定“以《花間》所集為準”，然而提倡“語盡而意不盡，意盡而情不盡”，提倡有“韻”之詞。李之儀并不反對花間傳統的“詞情”，但這種情感應當“宛轉繹，能到人所不到處”[5]（204）。不再是簡單的。如前所論李清照的《詞論》引入“富貴氣象”提升詞體氣格，她所倡之“情致”，當是有氣格之情致。這種“情致”的力度是大于“情”而小于“志”，是一種有韻而蘊氣之“情”?？傊?，北宋本色之雅論者并不反對男女情感的描寫，但已超出了膩脂艷之氣。
由于北宋詩人身處太平時期，加之唐五代詩風的影響，歌酒歡娛、男女情愛在詞作中多有體現，所以北宋倡雅詞論者在對待“情志”問題時，多糾“情”之偏執。南宋內憂外患、國勢衰萎，愛國之情、豪壯之志滲透詞體，使南宋倡雅詞論者在協調“情志”問題時，不僅糾“情”之偏執，而且糾“志”之偏執，使詞體內部矛盾達到和諧，從而呈現詞作外在表現的雅正。
二、南宋：“情”“志”之偏兼糾
詞論者在理論上不斷提出雅化、推尊詞體，但在創作實踐中還是有大量詞作的出現，所以南宋倡雅詞論者繼續糾詞作中“情”之偏執。這一時期詞論者重在引入“禮”來節制“情”。
（一） 以“禮”節“情”
南宋倡雅詞論者提倡詞之情應“發乎情，止乎禮義”?！睹娦颉吩疲骸鞍l乎情，民之性也?！薄鞍l乎情，止乎禮義。”肯定抒情的合理性，但又提出情感須“無邪”、“止乎禮義”。以“禮”節“情”，詩教思想被意圖雅化、推尊詞體的論者運用到了詞學理論中。
由于唐五代及宋初，艷詞盛行，諸多詞人一味沉溺于男歡女愛的描寫，綺靡香濃。針對詞壇綺靡之風，論者多從儒家“溫柔敦厚”的倫理原則出發，批評緣情艷之曲，要求詞須約情合中，有節制、有規范。論者以儒家詩教來矯正艷詞、重振雅詞，在南宋表現得較為突出。如陽居士的《復雅歌詞序》開頭即提出《詩經》的“止乎禮義”，批評唐宋以來的艷詞“艷猥褻不可聞之語”[5]（249），顯然是以儒家“溫柔敦厚”的詩教為標準，并且認為艷詞溺于情而傷風教，不能持人向善。胡寅《酒邊詞序》進一步強調詞要繼承《離騷》《楚辭》為代表的“變風變雅之怨而迫，哀而傷者”，他認為詞與詩皆能發乎情，批判詞“曲盡人情”卻不能“止乎禮義”。曾豐評黃公度詞：
夫頌類選有道德者為之，發乎情性，歸乎禮儀，故商周之樂感人深。歌則雜出于無賴不羈之士，率情性而發耳。禮儀之歸歟否也不計也。故漢之樂感人淺。本朝太平二百年，樂章名家紛如也。文忠勞公，文章妙天下，長短句特緒馀耳，猶有與道德合者?！脊ΓS公度）所立不在文字，余于樂章窺之，文字之中所立寓焉。……凡感發而輸寫，大抵清而不激，和而不流，要其情性則適，揆之禮義而安。非能為詞也，道德之美，腴于根而盎于華，不能不為詞也[5]（217）。
由此可見，南宋詞體雅化理論是不排斥詞的抒情性的，但抒情要合乎道德規范，其實宋代詞論家所談之“禮”已經轉化為天理、人理。“在漢人那里是‘發乎情，止乎禮義’，具有外向性，要求‘情’合于外在的禮；而宋人則糅合儒、釋、道諸家學說共同的揚性抑情的成分，提出‘吟詠情性之正’的抒情主張，既不違背人之常情，又將情納于‘理’、‘道’的規范，其內涵是‘正心’、‘誠意’、‘思無邪’，重在心性修 養?！盵13]（136）因而，受理學影響較深的南宋尊“雅”詞論者提倡以理節情、以理統情。
王炎曰：“長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善?！荒缬?，不蕩而無法，可以言曲矣。”[5]（225）既肯定詞的“曲盡人情”，又認為情不能任意放縱流宕，要有節制。林景熙評胡汲古詞“清而腆，麗而則，逸而斂，婉而莊 ……所謂樂而不，哀而不傷，亦出于詩人禮義之正?！盵5]（240）林正大自稱其詞“婉而成章，樂而不”[5]（235），類似之說，不勝枚舉。以禮節情，抒情委婉是儒家詩教在尊“雅”觀中情感表達方面的映射。以詩教之“禮”節情，這是它與北宋的詩化之雅與本色之雅的“糾情之偏”的最大不同：詩化之雅的“性情”、“氣格”和本色之雅的“情致”、“氣象”是在力度上對“情”的豐盈、補充，而“禮”則是對“情”之低靡、柔弱的格調的禁制。
（二） 以“本”救“志”
詞至南宋，“言志”入詞走向極端，尤其是辛派末流流于叫囂。詞論者為維護詞體本質特征，開始糾“志”之偏即是以“本”救“志”，而不使詞中之“志”太過?！爸尽敝珗痰耐庠诒憩F為詞風的粗狂。南宋初，胡仔《苕溪漁隱叢話》評時人與蘇軾《念奴嬌大江東去》，就用了“粗豪”這一貶語。此后，與辛棄疾同時代的王炎在為自己的《雙溪詩馀》作序時，亦對時風有所貶抑，“今之為長短句者，字字言閨閫事，故語懦而意卑?；蛘哂麨楹缐颜Z矯之，夫古律詩且不以豪壯語為貴，長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善，豪壯語何貴焉？”[6]（170）他認為“語懦而意卑”和一味“豪壯”都是在“情”與“志”兩個向度上的過分偏執，而詞“曲盡人情”、“婉轉嫵媚”方為本色。寧宗嘉定三年（1210），詹傅為郭應祥《笑笑詞》作序，提到“近世詞人，如康伯可，非不足取，然其失也詼諧。如辛稼軒，非不可喜，然其失也粗豪”。張炎也是堅持詞之本色，反對粗豪之詞，如他論詞時提到：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。于文章余暇，戲弄筆墨，為長短句之詩耳?！盵5]（232）等等。為了維護詞體本色之雅，張炎、沈義父等尊“雅”詞論者提出了一系列的要求和主張。他們精研詞法、妙解音律，注重章法、意境、旨趣。如沈義父撰《樂府指迷》中論作詞之法：“蓋音律欲其協，不協則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發意不可太高，高則狂怪而不失柔婉?！盵8]（227）此論中之“發意不可太高，高則狂怪而不失柔婉”，“意”當是“志”之意，此處是為了避免“言志”走向極端，風格流于“狂怪”，而失詞之本色。
張炎的《詞源》是宋代詞學的總結，仍然強調“節情”，如張炎強調“為風月所使”“為情所役”之詞非雅詞。其《詞源》卷下說：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音?！盵14]（29）張炎已由宋初的“緣情”說上升到“言志”說，但情、志兼具，所言之情要合法度，不能“為情所役”。此論可上溯到《論語?八佾》：“子曰：《關雎》樂而不，哀而不傷?！敝祆渥ⅲ骸罢撸瑯分^而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也?！敝^詩歌情感之“中和”，認為詩歌表達情感時要適度、中正，不可過激、失度，要符合傳統詩教之“溫柔敦厚”。張炎把傳統詩論觀引入詞論中：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩，蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭衛，與纏令何異也！……若能屏去浮艷，樂而不，是亦漢、魏樂府之遺 意?！盵14]（23）肯定詞之“吟詠情性”，但應“樂而不”有節制、合規范，“約情和中”方不失為“漢、魏樂府之遺意”，等等。至此，“情”與“志”達到和諧，才能最終出現“騷雅”之詞。當然，由于《詞源》完成于元代，可以說，至宋元之際，在理論上，詞論完成了“情”與“志”的和諧，但詞人在實際創作中卻仍不免有“怨而迫、哀而傷”者也。
總之，詞論尊“雅”觀中的“情”與“志”之間的關系往往表現在兩個方面。首先，情與志的和諧發展。既言志，也要抒發適度的情感。即“志之所之，不為情所役”；其次，情與志的矛盾依然存在，但是已經得到了轉化，化成了一種纏綿悱惻、揮之不去的沉
郁，持久而幽深。前者在宋代詞論尊“雅”觀中表現較為突出。后者在清代的詞論尊“雅”觀中表現較為突出，如陳廷焯提倡的“沉郁頓挫”及況周頤提倡的“重、拙、大”等等。
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