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棠梨屬薔薇科落葉喬木，品貌不佳，但其根、葉、果具有藥用價值。唐代詩人或借其外形諷刺時政，或贊美棠梨花的美麗，或借棠梨比喻新的希望。有時因為棠梨三月開在山坡、野地和道路旁，與墳地和寒食相聯系，它也表達凄涼之感。棠梨又名甘棠，陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏?蔽芾甘棠》：“甘棠，今棠梨，一名杜梨，赤棠也。與白棠同耳，但子有赤白美惡，子白色為白棠，甘棠也，少酢滑美?！薄案侍摹弊鳛槲膶W美名，典出《詩經?召南》，唐詩中往往化用甘棠典故，或以甘棠代指地名陜州，或以甘棠代指官吏政績，或以甘棠館、甘棠城、甘棠宮為政簡刑清、人民仰戴的官府。棠梨亦有豆梨、杜梨、赤梨等別名。從棠梨意象觀微，聯系詩人情志和現實生活，不僅可以體現詩人遠游、酬答的現實人生，更能表現百姓的生活環境和為官的政治訴求，這從側面證明了唐詩的盡善盡美。
一、處處有棠梨――棠梨以外形充當背景環境
棠梨少以整體為敘述對象，多以其花、葉等意象創造意境，表達寒食節或墓地間棠梨的凄清蕭肅，又借此抒發對時政的譏諷。
（一）好景知時長――棠梨花葉
純粹歌詠棠梨花的詩作有吳融的《追詠棠梨花十韻》，對棠梨花贊賞頗高，把它和牡丹作比，說若花開長安，人們不一定會贊嘆牡丹的妍華。詩人李紳把棠梨葉稱為瑞木符，“垂陰敢慕甘棠葉，附干將呈瑞木符”，對棠梨葉也頗贊賞。但需要注意的是，蜀地的棠梨是一種變種，被稱為川梨，分布在云貴川藏等地，而棠梨分布在陜北江浙等地，棠梨作為唐詩意象時，往往在四川等地以其生物的特性闡釋文學意蘊，在陜北等地則多以文學典故托物言志，有著一些區別，但也有兩地意象互用的例子。
棠梨花代指春天的野外景色，其蓬勃的朝氣，讓人感到春天的希望，如元稹《村花晚（庚寅）》云：“三春已暮桃李傷，棠梨花白蔓菁黃。”棠梨白色的花和蔓菁（俗稱大頭菜）黃色的花在桃花和李花謝后相繼盛放在村野中，達到一種“好景知時長”的人生體悟。人們多看到棠梨花蓬勃盛開的景象，似雨打落花的景象則不多見，把棠梨花作為一種落花意象，則如溫庭筠《醉歌》云：“唯恐南國風雨落，碧蕪狼藉棠梨花?！?/p>
棠梨葉秋天的顏色和姿態沖擊著詩人的視角和感覺：颯颯秋風中黃色的或紅色的棠梨葉碎銀般閃動著，仕宦孤獨的行人觸景生情，或表達對未來前途的擔憂，“秋染棠梨葉半紅，荊州東望草平空。誰知孤宦天涯意，微雨蕭蕭古驛中”（王周《宿疏陂驛》），或表達憂國憂民，“天寒野曠何處宿，棠梨葉戰風颼颼。生離別，生離別，憂從中來無斷絕”（白居易《雜曲歌辭?生離別》）。
較獨特的是把棠梨葉作為送別的意象：“江南行止忽相逢，江館棠梨葉正紅。一笑共嗟成往事，半酣相顧似衰翁。關山月皎清風起，送別人歸野渡空。大抵多情應易老，不堪岐路數西東?！表n是晚唐一位頗為耿介的現實主義詩人，青年時曾隨父韓瞻出游江南，這首《江南送別》大抵寫于那個時候，他擅長信手拈來眼前之景，出平淡之語，蘊蒼涼意境。棠梨葉正紅的r候，欣喜相逢老友，但在短暫的談笑后，再次相別接踵而來，無處不在的棠梨興生離愁別緒。
（二）棠梨樹下香風來――寒食節氣
宋代姚寬《西溪叢語》中說：“予長兄伯聲嘗得三十客……孤燈為窮客，棠梨為鬼客?！碧睦婊ㄅc寒食、墳地相聯系來組合成清寒、冷香的意境。李郢《寒食野望吟》：“風吹曠野紙錢飛，古墓累累春草綠。棠梨花映白楊樹，盡是死生離別處?！痹谶@凄冷苦寒的墳地周圍，棠梨郁郁蔥蔥地生長，未嘗不是一種對逝去者和生存者的一種安慰，對未來的一種希望。再如薛逢樂府辭《君不見》：“野花似雪落何處，棠梨樹下香風來”，由古寫今，感慨頗深，抒發人生如夢的警世箴言。也有襄陽舉人《詩》：“荒村無人作寒食，殯宮空對棠梨花?！毕扒郯l芽，夕烏歸巢，客人回家，荒村無人，落花鋪墳，盡情描摹寒春香花的詩歌意境。
（三）懷昔甘棠花――譏刺時政
詩人通常采用反差式的意象對比來借古抒今，托物言志。杜甫也是盛唐時的一位現實主義大詩人，他批判現實的力度往往毫不留情，善于化用典故，詩歌無一字不來處，有“詩史”之稱。其詩《病橘》，以病橘結的果實和棠梨一樣又小又澀，與楊貴妃勞師動眾進獻的嶺南荔枝，在外形上形成反比，也在內容上形成反諷。
詩人也用棠梨與其他佳木形成對比，抒發志向。例如，李涉《題蘇仙宅枯松》：“幾年蒼翠在仙家，一旦枝枯類海槎。不如酸澀棠梨樹，卻占高城獨放花?！边@首詩是說多年來蒼翠的松樹一旦枯萎了也可以用來制作仙人渡海的船，可它卻比不上酸澀的棠梨樹，竟能夠繁花似錦獨占高處。詩人實褒暗貶，以仙宅之松自比，暗含自己有著高潔的品行卻不受重用，酸澀的棠梨樹指廟堂中無德無能受寵的權貴，顯示了朝政的腐敗。
王揆《長沙六快詩》更是直刺人心，譏刺時政，古代的賢官必仁行德施，利國利民，現在的賢官則魚肉百姓，為禍一方，極言諷刺，“懷昔甘棠花，傷今猛虎毒”。甘棠指受人們尊敬的官員或官府，猛虎指為害百姓的苛政或奸佞之臣。后更將長沙郡內深宵達旦歡樂、奢侈生活享受的官員諷刺為“人才”，詩人作了這首“快活詩”，實為不怒反喜、痛心之極的諷刺。
棠梨又名杜梨，白居易《有木詩八首》列舉了八種樹木：弱柳、櫻桃、洞庭橘、杜梨、野葛、水怪、凌霄、丹桂，分別象征了七種為害社稷的人：皇帝的近侍、宮妃、外戚、權貴、內外不一的奸臣、墻頭草。在諷刺朝政的同時，詩人贊美了像丹桂這樣德才兼備的賢臣良將，也寄寓著詩人建功立業的雄心壯志和希望國家強盛的美好愿望。
二、思其人必愛其樹――唐詩化用甘棠典故
甘棠由具體的植物上升到詩人廣泛贊美的意象，源于《詩經?召南》中《甘棠》一詩：
蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所蘢。
蔽芾甘棠，勿剪勿敗，召伯所憩。
蔽芾甘棠，勿剪勿拜，召伯所說。
《甘棠》一詩是人們懷念召伯而作，《史記?燕召公世家第四》云：“召公卒，而民人思召公之政，懷棠樹，不敢伐，歌詠之，作《甘棠》之詩。”召伯南巡，從不擾民，駐扎在甘棠樹下就能搭棚過夜，聽訟決獄，因而深受百姓愛戴。就連孔子也說：“吾于甘棠，見宗廟之敬甚矣，思其人必愛其樹，尊其人必敬其位，道也。”雖然這首詩物象簡明，但是表達的感情情真意切，吳]生《詩義會通》評許為“千古去思之祖”。
甘棠后來引譽為治理有方、政績卓著的官吏，或直接比喻為官員的政績；因召伯封地在召，也把甘棠當作陜州的地點方位名詞。
（一）典故化用
《甘棠》一詩生發出了很多典故，如棠樹政、甘棠遺愛、遺棠等。唐代詩人善于化用甘棠典故，一則引經據典，道出史事，二來奠基抒情，服務于詩歌主旨。例如，李白《題瓜州新河，餞族叔舍人賁》：“愛此如甘棠，誰云敢攀折?！庇霉现菪潞由剿菽镜木吧鏊蛣e之人的高德大義。再如高m《同群公十月朝宴李太守宅》：“已聽甘棠頌，欣陪旨酒歡。”岑參《尹相公京兆府中棠樹降甘露》：“被茲甘棠樹，美掩召伯詩。”既直接點明了歌頌召伯的《甘棠》詩，又間接為唐王朝歌功頌德。這些贈答酬唱之作，有著明顯的曲意逢迎、相互唱和的情況，因而就算是李白、高適、岑參等大家之流，也殊乏新意，但對于了解唐代詩人交游唱和有著重要意義。
唱和詩和聯句詩是詩人交游中的重要內容，不僅可以更深地溝通思想意趣，而且對于提升現實的政治地位也有意義。唐代文人詩作相和成為屢見不鮮的現象，如劉禹錫《和郴州楊侍郎玩郡齋紫薇花十四韻》：“興生紅藥后，愛與甘棠并。不學夭桃姿，浮榮在俄頃?！睏钍汤芍笚钣诹?，靈寶人；紅藥是指紅色的芍藥花；夭桃指詩經中“桃之夭夭”的桃花。這首詩雖是在賞紫薇花，重點卻在結尾四句，以花比人，紅藥和甘棠正襯紫薇花一樣美好且長存的高德之人，桃花雖然美麗多姿卻不長久，以淺薄反襯高德，突出對楊侍郎的贊美。劉禹錫借甘棠表示對他人贊美的詩句還有“聞說天臺有遺愛，人將琪樹比甘棠”“從發坡頭向東望，春風處處有甘棠”。《同樂天送令狐相公赴東都留守（自戶部尚書拜）》贊美令狐楚學問深厚，又官居高位，希望他春風得意時再創佳政。
（二）甘棠指陜州
“陜”，古地名，按地理分布作位置稱謂，是“今天三門峽市的陜縣”，不是指現在的行政區域劃分――陜西省。召公與周公分陜而治，周公以東，召公以西，所以也把甘棠當作陜州的地點方位名詞。司空圖《頃年陪恩地赴甘棠之召感動留題》，接到隨赴陜州的命令，感動寫詩。劉禹錫《送王司馬之陜州（自太常丞授，工為詩）》：“暫輟清齋出太常，空攜詩卷赴甘棠。”赴甘棠即到陜州當官，王司馬即王建，從太常寺丞授為陜州司馬，劉禹錫、白居易、張籍、姚合等為之送行。王建一生政治命運坎坷起伏，但多受當代大詩人青睞，善于作詩，“每遇詞人戰一場戰”展示了王建詩才之高，也凸顯了劉禹錫“詩豪”風范。
（三）指皇帝離宮
棠梨作為皇帝的別宮，《漢書?揚雄傳上》卷八十七上：“于是事畢功弘，回車而歸，度三巒兮偈棠梨?！鳖亷煿抛ⅲ骸疤睦?，宮名。”“棠梨宮在甘泉苑恒外。”唐代詩人崔顥《雜曲歌辭?渭城少年行》也說到長安早春景色，“棠梨宮中燕初至，葡萄館里花正開”。李嘉v《送馬將軍奏事畢歸滑州使幕》中的“棠梨宮里瞻龍袞，細柳營前著豹裘”，展示了詩人建功立業的雄心壯志。
古代有壽安甘棠館之稱，劉禹錫《題壽安甘棠館二首》、儲嗣宗《宿甘棠館》、司馬扎《宿壽安甘棠館》、尚顏《宿壽安甘棠館》等詩人均有提及，杜牧《題壽安縣甘棠館御溝》題目中這一“御溝”直接揭示了唐代壽安縣甘棠館是君王的離宮。它也稱甘棠城，許渾《聽歌鷓鴣辭》提到：“甘棠城上客先醉，苦竹嶺頭人未歸?！痹S渾詩序稱：“余過陜州……因題是時?！笨梢姡侍某蔷褪顷冎莞侍酿^。
（四）甘棠代政績
唐代詩人時時以“濟蒼生，安社稷”為己任，對待現實社會有強烈的責任感和使命感，希望青云直上，企圖一展政治抱負，是其現實主義詩歌基調。白居易常以甘棠代指政績，他的詩中以貶低自己的政績自謙，如：“三年為刺史，無政在人口。唯向城郡中，題詩十余首。慚非甘棠詠，豈有思人不”（《三年為刺史二首》）、“我去自慚遺愛少，不教君得似甘棠”（《別橋上竹》）、“襦F無一片，甘棠無一枝”（《答劉禹錫白太守行》）、“甘棠無一樹，那得淚潸然”（《別州民》）、“水齋歲久漸荒蕪，自愧甘棠無一株”（《宴后題府中水堂贈盧尹中丞（昔予為尹日創造之）》）、“他時萬一為交代，留取甘棠三兩枝”（《送陜府王大夫》）。其實，白居易詩中表明自己的政績是非常顯著的，首先他不取于民，當了三年刺史，吃苦耐勞，臨走只取了天竺山的兩塊石頭；也沒有為自己修建過府邸，“相看自置府來無”；其次，他為民辦實事，修建河上的竹橋，利于行人過道；在郡一年，經歷了半年的旱災，臨走時卻“稻花白霏霏”，百姓盡為之哭泣；其中最著名的要屬“白堤”了，他組織修建西湖堤壩，在旱災時用水庫灌溉農田，而他很謙虛地說：“唯留一湖水，與汝救兇年?！?/p>
白詩中，甘棠有三層含義，一是甘棠樹事物意象，三是化用典故，指代有利于民的施政措施的多寡，三是借甘棠政比喻政簡刑清、人民仰戴的官府及當朝統治者。也只有賢明的統治者、清廉的官員和能為民辦事的官府才能讓百姓過上好日子，一味地為了政績求政績，只能為百姓增添額外的負擔，形成腐敗的官風。例如，劉商《送廬州賈使君拜命》：“人詠甘棠茂，童謠竹馬群?！背⒅乜伎儯賳T為此外放，劉商希望賈使君能為官清廉，有利于民。
三、人詠甘棠茂――詩人的現實關懷
黃臺瓜辭范文3
關鍵詞： 酉陽口傳謎語 事物謎 字謎 民俗文化
“謎語指暗射事物或文字等供人猜測的隱語。主要由謎面、謎底兩部分組成”[1]P906。中華謎語是中國文化不可缺少的一部分，是民族文化的特產。中國謎語歷史悠久，歷代叫法有異，先秦稱“辭”、“隱”，漢代叫“隱喻”，漢魏六朝稱“離合體”、“字謎”，宋代稱“商謎”，元朝叫“獨角虎”，明朝稱為“燈謎”、“春燈謎”，清代稱“春燈”、“春謎”、“燈虎”、“文虎”[2]P87，今天叫做“謎語”。謎語豐富了中國傳統文化，也豐富了人們的精神生活。酉陽人民尤其喜愛猜謎活動，幾乎人人會制謎、猜謎。有一則謎語的謎面是：一個人講我，十個人想我，我又不是黃花大閨女，我又不是美女嫦娥，為什么要講我，又為什么要想我。謎底是：猜謎語。這是人們用幽默的語句呈現對謎語的理解。
當地獨具特色的口傳謎語內容豐富、種類繁多，尤其以事物謎最突出，表現了酉陽多民族聚居地區社會生活的方方面面。事物謎中勞動工具謎、蔬菜謎、字謎最常見。
一、豐富多彩的勞動工具謎語
農耕文化滿足了人們最基本的生存需要，影響著人民的生存方式。勞動工具在農耕生活中非常重要，酉陽人民集思廣益，創造出精彩的勞動工具謎語。在農耕生產中，牛是最重要的勞動工具，在與牛的長期合作中人們創造了與牛相關的牛車、犁等勞動工具。
“?！迸c酉陽人民的生活緊密相關，被人們融入謎語創制中。謎面：四把凳子，一個秤子，一把掃掃，拿來掃蚊子。謎底：牛。酉陽山地、盆地居多，土地分散，機械設備不便進入山地勞作，于是牛成了耕作的重要工具?！八陌训首印笔侨粘Ｉ钣闷?，把牛的四只腳比成凳子，貼近生活，形象生動。“秤”比方牛的背脊，而“秤”在勞動產品的交換中有重要作用?！皰邟摺奔磼咧?，牛尾比做熟悉的掃帚，掃帚掃地和牛尾巴趕蚊子相似。這個謎語既符合人們的思維方式，又巧妙運用事物之間的相似性制謎，凸顯牛在生活生產中的重要性。
酉陽有大量關于農業勞動工具的謎語。如謎面：千是千丘田，丘丘都相連，白馬跑不過，黃馬跑上前。謎底：篩子。謎面：兩個翅膀一個牙，不會走來只會爬，生來愛管不平事，口吐千層一朵花。謎底：刨子。謎面：遠看像匹馬，近看無尾巴，肚里有把扇，口里吐黃沙。謎底：風車。
在酉陽，一個寨子就是一個社會群體，勞動工具和勞動力可互借，通過這樣的交流方式形成和諧的集體。在勞動互動中個人與個人、個人與群體、群體與群體之間的關系更密切，父慈子孝、夫唱婦隨、兄愛弟悌。
二、生活氣息濃厚的蔬菜謎語
土家族人的生活與蔬菜緊密相連，基本是自己種植的，新鮮可口、綠色環保。酉陽地形復雜，適合種的蔬菜豐富多樣，常見的蔬菜有：青菜、白菜、蘿卜、大頭菜、胡蘿卜、茄子、葫蘆、南瓜、絲瓜、苦瓜、冬瓜、萵筍、陽藿、芹菜、海椒、芋頭、豌豆、木耳、竹筍等。久而久之，人們就為蔬菜編制了大量謎語。
如謎面：一尖尖，二打拳，三打傘，四團圓，五只綠茵茵，六只紅蔭蔭，七生瘡，八生毛，九啷啷，十雙雙。謎底分別是：竹筍、蕨臺、菌子、南瓜、茄子、海椒、苦瓜、冬瓜、葫蘆、豇豆。一個謎語囊括了十種蔬菜，謎面順口，猜射符合邏輯。生活氣息濃厚的蔬菜謎語反映了人們的生活習慣，時令蔬菜過多，又因酉陽人喜歡吃酸，會把多余蔬菜制作成酸菜，如酸青菜、酸豇豆、酸白菜等?！皫缀跫壹覒魬舳加袔讉€或十多個酸菜壇子，一年到頭，餐餐不離酸”[3]P76。
蔬菜謎在酉陽很常見，人人都可脫口說出一串。再如一根樹子高又高，滿身吊的彎鐮刀。一根樹子矮又矮，滿身吊的黑狗崽。謎底分別是：豇豆、茄子。前一句抓住豇豆的形狀與鐮刀相似出謎，后一句抓住茄子由紫而黑的顏色特點出謎。
酉陽多山，地氣寒濕，人們喜食辛辣食品，以此暖脾胃、祛風濕，因而本為佐料的辣椒在酉陽成了重要蔬菜。謎面：紅口袋，綠口袋，有人怕，有人愛。謎底：辣椒。“有人怕”指有的人怕吃辣，“有人愛”指有的人喜歡吃辣。辣椒除可直接作為蔬菜食用外，還可以加一些佐料制作成大眾菜品，如酸海椒和糟海椒等。
三、文義謎――獨具地方特色的字謎
字謎是謎語中一顆光華璀璨的珍珠，酉陽字謎質樸無華、雅俗共賞。字謎來自日常生活，通俗易懂，不失趣味性，發揮著傳播文化知識、規誡人們行為的作用。
如謎面：夕上加夕，言身寸不離，大王頭上加兩點，酉字旁邊點三點。謎底：“多”、“謝”、“美”、“酒”，連起來就是“多謝美酒”。
人們在地里勞作，到太陽落山才停止，伴著日落帶鋤而歸，便看到“夕”，日復一日，便是“夕”上加“夕”。以小農經濟為依托的酉陽，自然條件對農作物影響很大，人們對自然界觀察很細致?！把浴薄ⅰ吧怼?、“寸”都是比較簡單的字，采用離合體得到“謝”字。“在每個個體的生活中，階級影響可以表現為多個方向”[4]P185?！按蟆薄ⅰ巴酢鳖^上加兩點，也是用離合體所得。要得到“酒”字更容易，酉陽人大多靠水而居，又善于拆字組合，于是“酉”字旁邊點三點便成了“酒”字。土家族人好酒，紅白喜事少不了酒。而且人們大碗喝酒，男女皆會，認為喝酒是能干的表現。酒的種類很多，有米酒、包谷酒、高粱酒、苦蕎酒、紅苕酒等。此類謎語主要把道德倫理融入其中，起到規訓作用?！岸嘀x美酒”是對別人表達自己的謝意，要人懂禮貌、講規矩。
再如謎面：二人相好沖破天，一女難耕半邊田，我岳頭上有兩點，千里連土土連田。謎底：夫妻義重。規勸夫妻相親相愛、和和睦睦。這些字謎深深地影響著人們的觀念，發揮著潛移默化的教育作用?！叭藦哪阁w降生的那一刻起，文化的洗禮就已經開始了。從這一天起，他會按著被人所希望的樣子來塑造，直至生命的終結”[5]P141。豐富的酉陽謎語設定了一個時代延續的特定文化語境，每個人從孩提時期就進入其中接受傳統教育。
四、“盤歌”――謎語獨特的生活情趣
酉陽是歌舞之鄉，謎語不僅可以說，還可以唱。這種謎語以唱的形式拋出謎面，答者也必須用唱的形式回答，一唱一答體現人們的喜怒哀樂，體現人們熱情活潑的性格，這種形式在酉陽被稱為“盤歌”。
在酉陽，盤歌是苗族青年男女向對方表達心愿、顯示才能的一種古老的對歌方式。如“十八哥哥你聰明，我要東西你辦不成？天上明月要一個，天上梭羅要一根；天上星星要七顆，天上烏云要九層；犀牛頭上要只角，還要晚上五彩云”[6]P151。回答者必須一句一句對答上來。答：“十八姐姐你聰明，我倆事情辦得成：你要明月買鏡子，你要梭羅扯紅繩；你要星星買戒指，你要烏云買手鐲；頭上給你配金釵，還要買那五彩裙?！盵6]P151歌詞質樸，曲調清新自然，具有泥土氣息的山歌與謎語自然融合在一起。
酉陽縣是多民族聚居地區，民風淳樸、民情濃郁，千百年來土家族、苗族、漢族等各族人民在這塊土地上繁衍生息，創造了豐富多彩、獨具魅力的民族文化。酉陽謎語受當地自然環境和社會環境的影響，獨具特色，以口傳形式記錄了人們的社會生活，折射出當地的社會狀況、民風民俗和民眾心理，是形式獨特的具有“活化石”意義的民間非物質文化遺產。酉陽口傳謎語是我們祖先在長期生產勞動和生活實踐中創造出來的，今天“大眾傳媒提供了眾多信息傳播途徑，新知識、新觀念正在刷新人們的生活，在城市和鄉村，原生態方言已失去生存空間”[7]P85，以方言為載體的酉陽謎語也面臨消失的危機。我們應該積極搜集、記載、傳承這種珍貴的民間非物質文化遺產，并在繼承傳統的基礎上推陳出新，創作出更多具有酉陽特色的謎語，進一步豐富和發展酉陽獨特的民間文化。
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黃臺瓜辭范文4
天氣熱了，這個季節宮里的皇帝往往最關心的就是雨水。因為“倉廩實而知禮節”，雨水少，就意味著干旱；出現干旱，則影響糧食生產；糧食生產有問題，老百姓便會人心不穩，這直接關系著社會的穩定，關系著宮里皇帝的統治，所謂“家國天下”嘛。所以這個時候，會在各處舉行祈雨活動，有時候皇帝還要親自參加。在北京的祈雨活動一般在天壇圜丘舉行，比如乾隆二十四年孟夏，舉行祈雨的常雩之禮未靈驗，之后又再舉行大雩之禮。并再精心撰寫祝文來恭請上天，里面是這樣說的：“臣承命嗣服，今二十四年，無歲不憂旱，今歲甚焉。曩雖失麥，可望大田。茲尚未種，赤地千里。嗚呼，其惠雨乎！常雩步禱，未蒙靈佑，方社方澤，均漠弗佑。為期益迫，嗟萬民誰救！敢辭再瀆之罪，用舉大雩，以申前奏。嗚呼，其惠雨乎！上天仁愛，生物為心。下民有罪，定宥林林。百辟卿土，供職惟欽。此罪不在官，不在民，實臣罪日深。然上天豈以臣一身之故而令萬民受災害之侵？嗚呼，其惠雨乎！謹以臣躬，代民請命。昭昭在上，言敢虛佞？計窮力竭，詞戇誠磬。油云沛雨，居歆賜應。嗚呼，其惠雨乎！”之乎者也，一通白話，極盡恭敬上天的誠意，但有關這次祈雨的結果卻因無記載不得而知。實際上，清代有關祈雨得雨的記錄還是不少的。像順治十七年五月十三日，當天早上還“四際無云”，祈雨后竟“頃之陰云密布，甘霖大沛”，沃野涇流；康熙十七年六月，正在祈雨行禮時就“甘霖大沛”，大雨滂沱。還真是有些“神”了。
但就在皇宮里來說，皇帝居住的亭臺樓閣錯落有致，雕梁畫棟賞心悅目，草木繁郁，奇花絢爛，神圣威嚴、富麗堂皇的環境氛圍之中，卻也透出清靜安逸的韻味；宮里種了許多花草，有海棠、玉蘭、芍藥、玫瑰、牡丹、青桐、紫藤、凌霄、茉莉、建蘭、巖桂……，再加上到處都有的蒼松翠柏、銀杏菩提……，清風徐來，暑熱的倦意早已消了大半。間或百鳥輾轉鳴啼，在樹枝葉隙間玩戲，流露出掩映在宮廷大內的勃勃生機。因此，玩賞珍禽異鳥，也是帝后們的清閑消暑樂事之一。清朝各地官員和宮里近臣經常想方設法弄到珍禽異鳥，以博皇帝的恩寵和重用。乾隆年間，宮里馴養的禽鳥有美麗善走的雉雞和錦雞，鳴聲婉轉的畫眉和百靈，善于模仿人語的大紅五彩鸚鵡，逗人喜愛的相思鳥，飛抓獵物的海東青，以及瑞紅鳥、阿春鳥、金錢雞、太平鳥等等，甚至于還有各色火雞。有記載乾隆十七年從木蘭圍場帶回宮3只火雞，其中1只活了將近10年。
盡管有如此幽雅的環境，但是盛夏滾滾熱浪襲來，仍是一件令人十分無奈的事?！肚灏揞愨n》里記載過，順治的時候，有大臣奉詔來到乾清宮，見到盛夏皇帝的真容：光著腳，披著薄薄的紗衣，坐在南方進獻來的草席子上。為此宮廷里會為避暑采取很多降溫措施，譬如各宮殿的窗子，到了夏天，上邊的窗可以支起來，下邊的窗子可以摘掉，全部敞開通風；在屋檐前懸掛簾子，把門窗置于簾子的陰涼之內，擋住太陽光的直接照射，并且有空隙可以通風。這宮里的簾子還有等級之分，最好的是用斑竹、香妃竹等編織而成，差一些的則是用葦箔。不想這些本為避暑而安設的簾子居然還引出了皇帝的詩興，像乾隆帝就有詩云：“豈無九重居，廣廈簾垂湘。冰盤與雪簟，瀲滟翻寒光。展若苦煩熱，心在黔黎旁?！钡拦獾墼谝皇自仭断婧煛返脑娭性疲骸耙昏齑广y蒜，編成翠竹籮。篆煙留細處，草色看時多。月下纖無影，風前動有波。湘江遺趣在，夏永靜如何?！背藨覓旌熥拥霓k法之外，宮殿門前院里也會搭起涼棚。四周以木為支架，上鋪葦席，席下面用繩系著，可展可卷，中午展開遮陽，早晚卷起通風。道光帝曾在詩里寫到它：“南窗無奈夏陽驕，架木為棚謝斫雕。勢辨縱橫連廣廈，形成棟宇麗清霄。何勞百堵興功眾，卻喜千章布蔭遙。葦席勻鋪陰滿地，繩牽舒卷晚涼招?！?/p>
宮里歷來有飲茶的傳統，可以說每以飲茶品茗為雅事?；蝻嬀G茶，或飲花茶，或飲茶，總歸是全國各地的特產名茶。盛夏時分，或是在批閱奏章間隙，或是在消閑之時，或是在接見臣僚其間，都可以品一碗香茶，既提神，又解暑。而對于飲茶，宮里的皇帝還各有所好。乾隆帝“命制三清茶，以梅花、佛手、松子淪茶，有詩記之。茶宴日即賜此茶，茶碗亦摹御制詩于上”，看來乾隆帝喜歡用梅花、佛手、松子泡制“三清茶”。光緒帝平日“嗜茶，晨興，必盡一巨甌，雨足云花，最工選擇，”不但挑選好茶葉，而且早晨起來就要喝上一大壺。慈禧太后則?！跋惨越疸y花少許入之，甚香”，在泡茶時還要加上金銀花，真是祛暑養顏有方。
暑熱難耐的時候，最令人心怡的恐怕就是涼涼的冰了。吃上一塊，即或就是放在身旁，冷颼颼，涼絲絲，那份愜意一直爽到心底。那時北京城里有許多冰窖，有些今天還出現在地名之中。冰窖里的冰有的供應民間，有的專門供應皇宮。甚至在皇宮里也建有冰窖，《清宮述聞》記載：“紫禁城內舊時冰窖五所，其四所各藏冰五千塊，其一所藏九千二百二十六塊?！痹诼∽陂T外西南有造辦處的五座冰窖，形制完全相同。埋入地下1.5米，為半地下形式。窖內凈寬6.36米，長11.03米，容積有330多立方米。地面滿鋪大塊條石。在一角留有泄水用的溝眼，直通暗溝。四壁砌條石1.5米高，其上再砌條磚至2.57米高，再上筑拱券。外邊添設墻面及屋頂，墻厚近2米，用來隔熱。黑筒瓦元寶脊硬山墻，灰墻無窗，只在山墻兩端各開一門洞，有石階可至窖底，從外面看與一般房屋無異。所存放的冰塊，是每年冬令三九之時，從御河里起出，按尺寸鑿成冰塊，拉入冰窖，待夏日取用。
從冰窖取出的冰有兩種用途，一是放在宮殿之內，利用冰化水吸熱而使室內降溫；二是用冰鎮涼食物，制作冷飲。乾隆帝《消夏十詠》詩中，就有描寫詠嘆夏日的冰：“廣廈無煩暑，精盤貯碎冰。涼逾箑晡扇，色似玉壺凝?！边@是放在室內的冰。另有一首題為《冰椀》：“浮瓜沉
李堆冰盤，晶光雜映琉璃丸。解衣廣廈正盤礴，冷彩直射雙眸寒。雪羅霜簟翩珊珊，坐中似有冰壺仙。冰壺仙人浮邱子，朝別瑤宮午至此。古人點石能成金，吾今化冰將作水?！绷胰昭籽椎氖⑾?，冰的確是一種好東西。當時還有了冰箱，今天故宮博物院里就有保藏。像乾隆時期制造的“掐絲琺瑯冰箱”。重102公斤，座重21公斤。箱高45厘米，上下均為正方形。工藝精美，方便實用。盛夏時，將冰裝入箱內，通氣孔散發冷氣，借以降低室內溫度，起到防暑降溫的作用。同時，冰箱里也可放置冰鎮各色水果。
說到宮里的消暑水果，一般來講都是些時令瓜果，像西瓜、葡萄、鴨梨、白梨、沙果……，其中最應該提到的是北方沒有的荔枝。每年五六月份，“殼紅似火，肉白如雪，漿液甘酸”的荔枝就成熟上市了，而這樣好的佳品皇帝也很是喜愛，不是有那句名詩嗎：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”到了清代，為了保證帝后們吃到新鮮荔枝，就干脆進貢荔枝樹了。在清代檔案中記載過，雍正十年四月二十八日，福建將軍阿爾賽“恭進荔枝樹四十桶：一號桶荔枝樹二十個、二號桶荔枝八個、三號桶荔枝十個、四號桶荔枝十個……”。荔枝樹運到宮里后，宮內帝后盡情享用，王公大臣、近親貴族們也會沾些“皇恩”。像乾隆四十七年七月初二日的荔枝樹上的荔枝是這樣分配的：“七月初二日（摘）下荔枝十一個，吊（掉）下六十四個。上進四個，插瓶用二個。給裕皇貴妃鮮荔枝二個，愉妃一個，六阿哥、八阿哥和敬固倫公主、綿恩阿哥、綿億阿哥、綿惠阿哥每位鮮荔枝一個，阿桂、誠親王、三寶、英廉、金簡、曹秀先、曹文直、豐申音德每人鮮荔枝一個，穎妃、容妃、惇妃、順妃、誠嬪、循嬪、林貴人、祿貴人、明貴人、十公主、十一阿哥、十五阿哥、十七阿哥每位鮮荔枝一個。睿親王、莊親王、鄭親王、束親王、福隆安、和申、梁國治、董誥、福常安、永福、扎拉豐阿、德勒克、巴拜、丹巴多爾濟、豐申吉倫、喀寧阿、海蘭察、德保、孫權、臺蒙阿、巴鐘、嵇黃每人鮮荔枝一個，熱河堪布喇嘛鮮荔枝一個，扎什倫布堪布喇嘛鮮荔枝一個。”
倘若耐不住盛夏的煎熬，或偶感微恙，宮里的御醫會奉呈上各類消暑方藥，還要發放湯劑供宮中之人飲用防暑，常用的有香薷湯和暑湯；還有像金衣祛暑丸、香薷丸、藿香正氣丸、清暑益氣丸、六合定中丸等類丸劑。這個時候的常用藥物有藿香、香薷、白術、蒼術、厚樸、扁豆、陳皮、茯苓、半夏、木瓜、澤瀉、滑石、甘草、黃芪等。所用方藥多主治濕疫時氣、暑濕感冒。
清代皇帝過夏天，有一個地方必須提到，那就是承德避暑山莊。這座始建于康熙四十二年，至乾隆五十五年才全部竣工的皇家園林，一直是清代皇帝所青睞的地方。山莊里樹木成蔭，四望莽莽蒼蒼，有松、柏、楓、杉、槐、檜、樺、櫟、椴、梨、桑、楊、柳、榛、山楂等樹木，有竹子、金蓮花、草荔枝、綠葡萄、丁香、木槿、梔子、合歡、金絲桃、山丹等花草，湖水里有從南方移種的菱角、浮萍、荷花，山莊里還種下了早御稻、麥子、白粟、豆類，正如康熙皇帝所謂：“觸目皆仙草，迎窗遍藥花?！北苁钌角f里還有大量的動物，如鄂倫鹿、馬鹿、羊鹿、狍子、野豬及仙鶴等禽類。園內軒廊環繞，山池婉轉，高低錯落，大小相間，精巧幽靜，風光無限，構成人間仙境，是絕佳的避暑勝地。
山莊建成后，皇帝每年農歷五月到山莊避暑，九十月間回北京，幾乎有半年的時間在這里，成為清代的第二個政治中心。在這里除了處理日常政務外，皇帝還經常在這里接見王公大臣、少數民族首領及外國使節。同時也舉行一些活動，如觀看射箭、演戲、馬技、相撲、雜技、什榜（蒙古樂典）、火戲（焰火），舉行野宴等。
皇帝在這里避暑的衣食住行與在宮中沒有什么區別。就用膳來說，每日仍分早、晚二膳。早膳一般在煙波致爽或勤政殿，晚膳大多選在風光秀麗、可坐覽湖光山色的地方，如梨花伴月、煙熏山館、清溪遠流等處?；实墼谶@里吃些什么是許多人關心的趣事，這里掇拾一例與讀者朋友共饗。嘉慶二十四年九月初八日，“卯正，上書房進早膳，用楠木矮足方盤擺：燕窩白鴨絲一品、雞蛋角鍋燒雞一品、紅白鴨羹一品、菠菜豆腐一品、羊肉絲湯一品（銀碗）。后送燴軟筋一品、炒雞蛋一品、蒸鴨子五香肉攢盤一品、糊豬肉攢盤一品（此二品銀盤）、竹節小饅首一品（西蓮碟）、爐花糕一品、銀碟小菜一品、南菜一碟。隨送澆湯煮餑餑進一品、燕窩紅白鴨子湯膳進一品、豬肉粥進些。午正，上書房進一品、用楠木矮足方盤擺：燕窩紅白鴨絲一品、扁豆鍋燒雞一品、紅白雞蘇燴一品、羊肉燉蘿卜一品（此四品青水海獸碗）、額思克森湯一品（銀碗）。后送羊油炒麻豆腐一品、炒木樨肉一品（此二品三號碗，青瓷碗）、蒸燒肥雞攢盤一品、羊烏叉攢盤一品（此二品銀盤）、羊肉胡蘿卜餡合手包子一品、粘花糕一品（此二品西蓮碟）、銀碟小菜一品、南菜一碟。隨送老干米膳進一品、鴨子粥進些。晚晌伺候，上要炒蟹肉一品、炒燕窩鴨絲一品、攢盤餑餑一品、肚肺絲湯、粳米粥?！?/p>
遇有年節或吉時良辰，皇帝的飲膳也會更加豐富一些。像乾隆五十三年八月十五中秋節的早膳：“卯正十分，勤政殿進早膳，用折迭填漆花膳桌擺：羊肉片一品（五?，m瑯碗）、清蒸鴨子糊豬肉攢盤一品、竹節卷小饅首一品、小月餅一品（此二品琺瑯碗）。妃嬪等位進菜四品、安膳桌二品、餑餑二品。豐伸濟倫進鹵煮鍋一品、菜八品。安膳桌四品、餑餑二品、攢盤肉一品、琺瑯葵花盒小菜一品、琺瑯碟小菜一品。隨送燕窩八鮮面進一品（湯膳碗、琺瑯碗）。額食八桌內，豐伸濟倫進額食四桌（大壽桃一個，內有百壽桃一品、立桃八盤，共一桌；菜四品、餑餑二品、蒸食八盤，共一桌；盤肉十二盤，共一桌；豬肉一方、羊肉一方，共一桌。）茶膳房添額食四桌（米面五盤、小月餅一品，愉妃進內管領月餅八盤，一桌；盤肉八盤，一桌；羊肉四方，二桌）。”
黃臺瓜辭范文5
一、宋金元宮廷戲劇的滑稽諷諫宋代是中國古代戲劇發展史上的一個非常重要的階段,是中國戲劇形成的重要時期,宮廷雜劇活動也比較繁榮。宋雜劇演出的情況,宋代文人多有記錄,現存最完好的記錄是坡教坊詞的記載。坡在《坤成節集英殿春宴教坊詞致語口號》中詳細記載了當時宮廷演出情況:
“先是教坊致語。接著中和化育萬壽排場,口號;勾合曲;勾小兒隊。然后出隊名,問小兒隊;小兒致語。主要部分為勾雜劇:鸞旗日轉,雉扇云開。暫回綴兆之文,少進俳偕之技。來陳善戲,以佐歡聲,上悅天顏,雜劇與歟!再放小兒隊。
“再勾女童隊;出隊名;問女童隊;女童致語。再勾雜劇:風清羽蓋,日轉槐庭。欲資載笑之歡,必有應諧之妙。暫回舞綴,少進詼辭。上悅天顏,雜劇來歟!最后放女童隊?！?/p>
正史記載的宮廷慶典演出情況:“每冬、春、圣節三大宴:其第一,皇帝升座。宰相進酒。庭中吹觱篥,以眾樂和之。賜群臣酒,皆就座。宰相飲,作《傾杯樂》,百官飲,作《三臺》。第二,皇帝再舉酒,群臣立于席后。樂以歌起。第三,皇帝舉酒,如第二之制,以次進食。第四,百戲皆作。第五,皇帝舉酒,如第二之制。第六,樂工致辭,繼以詩一章,諧之.口號,,皆述德美及中外蹈詠之情。初致辭,群臣皆起,聽辭畢,再拜。
第七,合奏大曲。第八,皇帝舉酒,殿上獨彈琵琶。第九,小兒隊舞,亦致辭以述德美。第十,雜劇,罷,皇帝起更衣。第十一,皇帝再坐,舉酒,殿上獨吹笙。第十二,蹴踘。第十三,皇帝舉酒,殿上獨彈箏。第十四,女弟子隊舞,亦致辭如小兒隊。第十五,雜劇。第十六,皇帝舉酒,如第二之制。第十七,奏鼓吹曲,或用法曲,或用《龜茲》。第十八,皇帝舉酒,如第二之制,食罷。第十九,用角抵宴畢?！币陨弦目梢钥闯?兩宋雜劇演出是在整個慶典演出的歌舞之后演出,并且在這樣的宮宴上,雜劇是要演兩場的,可見雜劇演出的地位之重要。更要注意的是,此時雜劇已與“百戲”劃清了界限,成為宮廷宴樂中一個獨立的表演項目。
對于當時雜劇演出具體情形,宋人il放的《中山詩治》記載:“祥符、天禧中,楊大年、錢文僖、晏元獻、劉子儀以文章立朝。為詩皆宗李義山,號.西昆體,,后進多竊義山語句。嘗內宴,優人有為李義山者,衣服敗裂,告人日:.吾為諸館職捋撦至此!’聞者歡笑。”可見這種雜劇表演與唐五代宮廷里的“參軍戲”的滑稽戲弄、意含諷喻是一脈相承的,帶著一種明顯的“托故事以諷時事”的特征。
宋代宮廷雜劇的內容,主要表現為兩個方面:一是為統治者歌功頌德。這可以從周密的《武林舊事》記載的雜劇劇名看出,如吳師賢等人做《君圣臣賢爨》,周朝清等人做《三京下書》,何宴喜等做《楊飯》,時和等做《四偌少年游》、《堯舜禹湯》,吳國寶等做《年年好》。從這些劇名來看,都是些頌揚皇帝和皇后的雜劇,與當時的情境相符,是為皇帝皇后獻壽祝福之用。宋代宮廷雜劇另一方面的內容是諷刺朝政得失、勸諫統治者?！俺鐚幊?斥遠元佑黨人,禁錮學術。凡偶涉其所為所行,無論大小,一切不得志。伶人對御為戲;推一參軍作宰相,據坐,宣揚朝政之美。一僧乞給公憑游方,視其戒牒,則元佑三年者,立涂毀之,而加以冠巾。一道士亡度牒,問其披戴時,亦元佑也,剝其羽衣,使為民。一士人以元佑五年獲薦,當免舉禮部不為引用來自言,即押送所屬屏斥。
已而主管宅府者附耳語:‘今日子左藏庫請得相公料錢一千貫,盡是元佑錢,合取鈞旨。,其人俯首久之,日:‘從后門搬入去!’副者舉所持梃,杖其背日:‘你做到宰相,原來也只好錢!’是時至尊亦解頤?！贝藶橹S刺當時宰相禁錮無辜又貪婪不厭及北宋統治者貶斥元佑佑黨人,禁錮學術的做法。有的還抨擊朝政時弊,朝廷奸臣:“宣和中,童貫用兵燕薊,敗而竄。一日內宴孝坊進伎,為三婢,首飾皆不同。其一當額為髻,日‘蔡太師家人也?！涠倨珘?日:‘鄭太宰相家人也?！忠蝗藵M頭為髻如小兒,日:‘童大王家人也?！瘑柶涔?。蔡氏者日:‘太師覲清尖,此名朝天髻。,鄭氏日:‘吾太宰奉祠就弟,此懶梳髻?！镣险呷?‘大王方用兵,此三十六髻也?！边@些可看出雜劇藝人對前代俳優諷諫傳統的繼承。南宋宮廷雜劇,仍然繼承了雜劇的諷諫作用,“壽皇賜宰執宴,御前雜劇裝秀才三人。首問第一秀才日:‘仙鄉何處?’日:‘上黨人’。問第二秀才:.仙鄉何處?’日:‘澤州人’。又問第三秀才:‘仙鄉何處?’
日:.湖洲人。,又問上黨秀才:.‘汝鄉出何生藥?’日:‘某鄉出人參?！螁枬芍菪悴?‘汝鄉出甚生藥?’日:‘某鄉出甘草。’次問湖州秀才:‘汝鄉出何生藥?,日:‘出黃檗。’‘如何湖州如黃檗?’‘最是黃檗苦人!’當時皇伯秀王在湖州,故有此語。壽皇即日召入,賜弟,奉朝清?！?/p>
金代宮廷戲劇最引人注目的,當是董解元《西廂記諸宮調》的首創及院本的繁榮發展。這當然與帝王的喜好有關,元代燕南芝庵的《唱論》曾將金章宗與唐玄宗、后唐莊宗、李后主、宋徼宗一起并稱為“帝王知音者五人”。《金史·后妃傳》記載:“自欽懷皇后沒世,中官虛位久。章宗意屬李氏,而李氏微甚。至是,章宗果欲立之。大臣固執不從,臺諫以為言。帝不得已,進封為元妃,而位勢熏赫,與皇后侔矣。一日,章宗宴宮中,優人玳瑁頭者戲于前?；騿?‘上國有何福瑞?’日:‘汝不聞鳳凰見乎?’其人日:‘知之,而未聞其詳?！瘍炄?‘其飛有四所,應亦異。若向上飛,則風雨順時,向下飛;則五谷豐登;向外飛,則四國來朝;向里飛,則加官進祿?！闲ΧT。”可見金代宮廷戲劇活動仍繼承了俳優參軍的諷諫作用。
元代,是中國戲劇最輝煌的時代,然宮廷戲劇卻稍嫌慢了一些,沒有跟上整個中國戲劇繁榮昌盛的黃金時代。然而宮廷戲劇發展到元代,也實現了質的飛躍,這一點在元代的禮樂文化建構及宮廷戲劇活動中都有比較充分的體現。教坊自唐代建立以來,其官員雖于各代的命運不同,但一般情況下其品秩都比較低。而元代教坊司的品秩,即使在其最低的時候(從五品),與歷史上其他朝代相比也算是較高的(除金、明兩代外),最高時,在仁宗延佑二年,若不是大臣們的極力諫止,教坊使曹耀珠差點兒就被拜為禮部尚書了。教坊司的品秩之高,當然與元王朝幾代帝王喜好教坊樂,加強了教坊地位是有直接關系的。“元之有國,肇興朔漠,朝會燕饗之禮,多從本俗。”元代宮廷戲劇演出以演元曲雜劇為主要形式?！伴_國遺音樂府傳,白翎飛上十三弦,大金優諫關卿在,《伊尹扶湯》進劇編?！泵鞒踔毂疚膩碓唇逃怯卸铡对僭~》也反映了《伊尹扶湯》
這本雜劇在宮廷里很受歡迎,演出后的反響很強烈?！俺跽{音律是關卿,《伊尹扶湯》雜劇呈。傳人禁垣宮里悅,一時咸聽唱新聲?！庇捎谠d于漠北,不諳南音,元宮廷戲劇演出 當然是流行北曲雜劇,明代朱有燉《元官詞》:“江南名妓號穿針,貢入天家抵萬金。莫向人前唱南曲,內中都中北方音?！笨梢姳鼻s劇是元宮廷戲劇演出的主要形式,在內容上元宮廷戲劇演劇也繼承了唐宋以來宮廷戲劇的寓譎諫于戲謔的傳統。明人姚旅《露書》卷十三曾記錄了一則元官演劇的情況:“元大內雜蒙正來,賣瓜者語如前。蒙正日:‘吾窮人,買不起?！概阅瞎先?‘買黃的罷’。賣瓜者怒日:‘黃的也要錢?！瘯r上覺其規已,落其兩齒?！睆闹胁粌H看出元宮廷雜劇的滑稽諷諫之氣,同時也看到伶人因戲謔譎諫而受責的現象。
二、明代宮廷戲劇的皇家氣派明以前宮廷戲劇一般是由教坊伶人創作或改編民間戲劇而來,一直繼承唐宋以來滑稽調笑諷諫的作用,到了明代,由于帝王的干預利用,皇室貴族的參與,他們積極創作雜劇,使宮廷戲劇開始出現變化。
從內容上講,由滑稽調笑諷諫,增加了濃厚的教化意味和宮廷文化意識。從形式上講,更注意舞臺的華麗、講究熱鬧,追求花團錦簇,顯示出富麗堂皇的皇家氣派,而這種變化不能不說是從朱有燉雜劇開始的。
天潢貴胃朱有燉,由其生活環境,出身經歷所決定,在其雜劇中不可避免地帶有宮廷文化意味。這主要表現在:
在朱有燉雜劇的等級、貴賤意識中,滲透著皇權獨尊的觀念,顯示出帝王的尊嚴與神圣的權威性。作者在他的雜劇中為我們編織了一個色彩斑斕的天上世界,那些瓊樓玉宇的天官,儼然就是人間帝王的宮殿。“臥十城八十里如牛樣,有艮岳崢嶸踞大梁,東北有黃河襟帶勢威強,宮殿廣,王國奠中央?！敝車沫h境是“紫氣結晴嵐,翠色蒙香霧,封丹鼉白云滿谷,玉澗丹崖畫不如,染清霜楓葉模糊,勢縈紆雪積蕃芋,自與人間景物殊?！边@些氣勢磅礴的宮殿建筑群,充分體現了皇權的至高無上和天帝(皇帝)的威嚴、尊貴、神圣不可侵犯。在那些神仙道化劇中,作者所賦予的神仙,都有超自然的靈性和非凡的神力。如東華仙能呼風喚雨,“主管天地發生之大德,位居太吳之天,常游降于青陽之洞,律應夾鐘,日中星鳥?！边@些神仙,神通廣大,威力無窮,被廣為傳頌,使人敬畏,實際這些神仙就是帝王的化身,他們能左右自然界的一切生靈,金母讓蟠桃仙子下人間“經歷酒色財氣才可成仙?！斌刺蚁勺泳汀胺罱鹉赶芍冀凳篱g,顯化神通遍八寰?！本褪菂味促e也得“奉金母仙旨,教貧道下方去,點化蟠桃仙子,成仙證道。”紫陽仙掌握著常椿壽的生活,讓他娶誰為妻,他就得娶誰,教他做人,他就得為人,度他為仙,他就得成仙,一切生殺大權均在紫陽仙手中,可見紫陽仙的權威之大。朱有燉雜劇中這種皇權獨尊的意識,是明初高壓政策的反映。朱元璋出身卑賤,當上皇帝后,在他那龍袍裹定的內心深處,永遠存在著出身低賤的卑微心理,這種難言的卑賤心態成了他搞惟我獨尊的原始動力。自卑感與惟我獨尊,從兩個絕端刺激著他的神經,從而制造出許多冤獄。杭州府學教授徐一夔上《賀表》內有“光天之下,天生圣人,為世作則”,朱元璋讀后認為是嘲諷他當過和尚,做過賊,而將徐一夔斬首。浙江府學教授林元亮作《謝增俸表》,因有“作則垂憲”句被殺。北平府學訓導趙伯寧,作《萬壽賀表》,因有“垂子孫而作則”句被殺。從朱元璋大搞文字獄可看出,天子至尊觀念的確立,不僅依靠統治階級思想家鼓吹神化,有時甚至不惜以人們的鮮血作代價。這種獨特的家庭背景與時代影響,使身為貴族的朱有燉在其雜劇中,極力維護帝王的尊嚴與神圣,顯示出皇權獨尊觀念這一宮廷文化的靈魂與核心。
同時,在朱有燉優雅閑適的貴族情趣中,深深體現了宮廷文化的華貴、莊重、典雅的特征?！翱催@寶殿金門,瑤臺玉闕,翠閣銀屏,珠官降節,高慶著象塌鵝衾,低簌下龍幃鳳結?！睘槲覀兠枥L的天上世界官室的華麗,金母娘娘服飾的華貴,山珍海味的尊貴,各種禮節的繁雜,祝壽慶典的隆重。從中可以看出,宮廷文化服務于王朝的最高政治權力,服務于地位最崇高、身份最尊貴的皇室,不莊重不足以樹威,不典雅不足以樹立形象,不華貴不足以顯身份,因而必須莊重,追求肅穆、威嚴的境地。這是王朝所需,是皇權所需。在朱有燉雜劇的貴族化生活情趣中,充分體現了宮廷文化的享樂性、娛樂性特征。驕奢、嗜欲,追求享樂,這是每個帝王的共性,朱有燉雜劇利用天上神仙,人間祝壽,反映帝王貴族的宮廷奢靡的生活方式:飲酒作樂,歌舞嬉戲。“聽仙音律呂諧,玩仙舞翠裳開,滿飲流霞捧玉臺,眾高真到來,列仙果玳筵排?！庇醚绲呢S盛,上百道菜,皇帝一人是用不完的,但儲備著就是一種享樂,一種氣派,一種滿足。
與元雜劇最大的不同,是明代雜劇注意舞臺演出,特別是宮廷戲劇更多地注意舞臺的冷熱調劑,追求熱鬧華麗的舞臺效果,這也應該說是朱有墩首開其先例。為追求富麗堂皇,花團錦簇的皇家氣派,朱有燉雜劇舞臺人物明顯增多,如《福祿壽仙官慶會》有“外扮福祿壽三仙官,眾隊引二仙童上”這里有名的五人:“福祿壽三仙官”加上“二仙童”;另外還有“眾隊”;還有“正未扮鐘馗引二待者上”,這里有“鐘馗”加“二侍者”三人;還有“末付末雙扮神荼蔣壘上”是二人;更多的是“凈扮四個小鬼”,“扮十二個尊子作儺神上”,“四人紅銷金衫子綠裙用五彩畫,四人紅銷金衫子白裙五采畫,四人紅銷金衫子玉色裙五彩畫,四人紅銷金衫子金紅裙五彩畫”,一共32人。可以想象舞臺上人物眾多的熱鬧氣氛。而《蟠桃會》上場人物更多,且人物有名,一開始上場的是“外扮二官上”,接著是“扮南極壽星隊子上”、“扮四毛女上”,其他在場者有“彭祖”、“廣成子”、“香山九老”、“洛下耆英”、“眾仙”、“八仙”,還有“金童玉女捧仙桃”,其中,“香山九老”是九人,“洛下耆英”是十三人,“眾仙”
也要幾個人甚至十幾個人,“八仙”是八人,加起來應在五十人以上。如此眾多的人物,身著各種衣服,手拿各自的砌末,場面可謂華麗。
為了場面的熱鬧華麗,朱有墩雜劇增加了歌舞的場面,如《十長生》
第二折“壽星隊唱舞一折了”;第四折:十長本文來源教育城生皆人仙境宴賞歡樂,可令仙子來舞仙裳,“扮四人舞鷓鵲科”?！扼刺視返谌邸鞍缢南赏膳?青天歌)舞住”。說明是又唱又舞。第四折“四毛女輪唱起眾和(清江引)”。為了加強場面的熱鬧華麗,朱有墩雜劇還注意上場人物的穿著,如:《福祿壽仙官慶會》,有“四人紅銷金衫子綠裙用五彩畫,四人紅銷金衫子白裙五彩畫,四人紅銷金衫子玉色裙五彩畫,四人紅銷金衫子金紅裙五彩畫”,這樣對穿著色彩的要求,結合趙奇美的《脈望館抄校古今雜劇》中對“穿關”的記錄,可以知道,“穿關”所記錄的正是明代宮中演出這些劇本時裝扮實況,而在這些附“穿關”的教坊編演的劇本中,就有朱有嫩的《蟠桃會》。以《蟠桃會》“穿關”為例,可見明代宮廷戲劇演出的繁盛之一斑:
楔子:
金母:金冠、仙衣、玎鐺、布襪、鞋、執圭董雙成、許飛瓊:花箍、襖兒、裙兒、香串、布襪、鞋、仙童、秦巾、邊襕道袍、絳兒正末侍香金童:秦巾、云鶴道袍、不老葉、執袋、絳兒玉女:同前許飛瓊頭折:
東華仙:如意蓮花冠、鶴氅、牌子、玎鐺、三髭髯、執圭仙童:同正末侍香金童:同前第二折:
董雙成、許飛瓊:同前東方朔、老沒影:散巾、邊稠道袍、絳兒、鹿衣東方朔、老沒影又上:同前,仙鶴衣正末南極星:如意蓮花冠、鶴氅、牌子、玎鐺、白發、白髯、執袋仙童、仙女:同前鐘離:雙髻陀頭、紅云鶴道袍、錦襖、不老葉、法墨踅、喬兒、網裙、雜彩絳、執袋、行纏、布襪、八答鞋、猛髯、棕扇呂洞賓:九陽巾、茶褐云鶴道袍、錦襖、不老葉、法墨踅、喬兒、網裙、絳兒、執袋、腿繃護膝、布襪、八答鞋、雙劍、三髭髯、裙扇鐵拐李:鬅發陀頭、皂補納、錦襖、不老葉、法墨踅、喬兒、網裙、雜彩絳、執袋、行纏、布襪、八答鞋、猛髯、鐵拐韓湘子:雙髻陀頭、邊襕道袍、不老葉、執袋、白發、白髯、驢扇藍采和:韶巾、祿襕、偏帶、板曹國舅:雙髽髻陀頭、云鶴道袍、不老葉、執袋、絳兒、金牌笊籬張四郎:秦巾、云鶴道袍、不老葉、執袋、絳兒、笛第三折:
大毛女、二毛女、三毛女、四毛女花箍、襖兒、裙兒、布襖、鞋、花棚、竹籃漁鼓正末呂洞賓:同前、漁鼓第四折:
金母、金童、玉女、東華仙、八仙、正末呂洞賓、四毛女,同前。
從以上朱有燉雜劇在明代宮廷演出的“穿關”之復雜,可以看出明代宮廷演劇的繁盛,同時也顯示出與以前宮廷戲劇的不同風格,即追求舞臺的熱鬧場面,講究花團錦簇,試想在一個舞臺上,眾多的人物穿著華麗,又歌又舞,慶賞祝壽,該是多么的熱鬧喜慶,顯示出了形式華美的皇家氣派。
明代宮廷戲劇創作由于大量御用文人尤其是藩王的加入,使其明顯地呈現出貴族化傾向,顯示出空前的皇家氣派,這當然與統治者的政治需要和個人愛好有密切的關系。明太祖朱元璋對戲 劇的喜愛是人所共知,當他見百歲高齡的周壽誼時,見周壽誼“狀甚矍鑠。問:‘今歲年若干?,對云:.一百七歲’。又問:‘平日有何修養,而能致此?’對日:
.清心寡欲。,上善其對,笑日:‘聞昆山腔甚佳,爾亦能謳否?’日:‘不能,但善吳歌。,命之歌。歌日:‘月子彎彎照九州……’。上撫掌日:
.是個村老兒!,命賞酒飯罷歸。”見一老翁就談紀戲劇,且是宮中當時并未流行的昆曲,足見其對戲劇的喜愛。史載朱元璋在進膳的時候,都要用“樂府,小令,雜劇為娛戲?！睂Υ嗣餍煳嫉摹赌显~敘錄》有詳細記載:“時有以《琵琶記》進呈者。高皇笑日:‘五經,四書,布、帛、菽、粟也,家家皆有。高明的《琵琶記》,如山珍、海錯,富貴家不可無。’既而曰:.惜哉,以官錦而制鞵也!’由是日令優人進演。尋患其不可入弦索,命教坊奉鑾史忠計之。色長劉杲者,遂撰腔以獻,南曲北調,可于箏琶被之。然終柔緩散戾,不若北之鏗鏘入耳也?！薄杜糜洝肥窃┠蠎虻慕浀渲鳌Ｖ煸皩λo予如此高的評價,除了因為特別看重其風化政教的內容與意旨外,當然也應與他對該劇本身的高度欣賞和喜好分不開。實際上,明太祖也從歌舞戲劇中悟出了一些特殊的治國理家之道。他一方面大力提倡像《琵琶記》這樣的具有濃厚風化政教意味的戲劇作品,用以推廣和深化忠孝節義等禮教思想;另一方面,他還借助歌舞戲劇娛情移性的微妙作用,來轉移或消除皇家內部的權力斗爭。
當時,為利于集權統治的長治久安,為避免百年之后藩王勢力壯大以致王孫自相殘殺現象的產生,朱元璋對于分封的藩王,希望他們耽迷詞曲,以消磨政治野心,并想借助詞曲中的封建教化使其安于藩位。由此出現了“洪武初,親王之國,必以詞曲一千七百本賜之”的壯舉,不但賜與詞曲給親王之國,同時還賜與樂戶。談遷《國榷》中記載,建文四年(1402年),補賜諸王樂戶;宣德之年(1426年),賜朱權樂人二十七戶。
與此相應,此期藩王雜劇作品中,就出現了向皇帝表明心跡的“韜晦”之作。朱有墩在其《得騶虞》中,就表白自己“一心待守禮法不生分外”。
在集權統治的高壓政策下,皇帝個人的好惡便成了藝術創作的準繩,不容劇作家有思想自由和創作自由,藩王也是如此,所以朱有嫩雖然享受著加祿五千石,賜鈔一萬錠的優厚物質待遇,但在政治上已被完全剝奪了發言權。他只能深自韜晦,奉事惟謹,惟恐稍有不慎即招來滅頂之災,至死,他都充當著“尊紀守法”不敢輕越雷池半步的模范。正是由于明初統治者為加強對思想文化及藝術領域的控制,扼殺一切不利于專制統治的劇本和創作,大量扶植有利于封建統治的戲劇創作。如《大明律》中的“禁止搬做雜劇律會條款”說:“凡樂人搬做雜劇戲文,不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像,違者杖一百。官民之家容扮者與同罪。其神仙道扮,及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者,不在禁限。”因此,這種對藝術創作的強制性導向導致了歌功頌德、宣傳教化和神仙道化之作泛濫。朱權《卓文君私奔相如》,本是歌頌卓文君這個封建禮教的叛逆者,卻又橫插一段卓文君在“私奔”途中為司馬相如親自駕車以盡婦道的描寫,顯然是在進行生硬的道德說教。朱有墩所寫的一些戲,也完全不同于元雜劇形象的機智勇敢、具有強烈反抗精神的以自由、自尊、個人幸福為至上的女性形象,而是將“立婦名,成家計”作為最高的人生愿望,合乎倫常道德是其人生的最終歸宿,要明“三綱五?！敝?要“良家之子”為夫死節,構肆中女童而能死節于其良人更是難能可貴,竭力將女性納入禮教的范圍,強調他們服從封建禮教的一面。
明代宮廷戲劇管理機關比以前也有了較大的改變,除教坊司外又增加了鐘鼓司負責內廷戲劇。鐘鼓司的職責是“掌管出朝鐘鼓及內樂、傳奇、過錦、打稻諸雜戲?！庇小罢朴√O一員,僉書數十員,司房、學藝官二百余員?！倍际窃诮谭凰局鈱閮韧⒂脴范O置的由宦官組成的司樂機構。鐘鼓司所隸內廷戲劇的情況,可從晚明內監劉若愚所著《酌中志》可見一斑:
鐘鼓司……西內秋收之時,有打稻之戲,圣駕幸旋磨臺、無逸殿等處,鐘鼓司扮農夫鑉婦及田唆官吏征租交納詞訟等事,內官監等衙門伺候合用器具,亦祖宗使知稼穡艱難之美意也。又過錦之戲,約有百回。
每回十余人不拘,濃淡相間,雅俗并陳,全在結局有趣,如說笑話之類,又如雜劇故事之類,各有引旗一對,鑼鼓送上,所裝扮者,備極世間騙局丑態,并閨壺拙婦騃男及市井商匠、刁賴詞訟、雜耍把戲等項,皆可承應。
沈德符《(萬歷野獲編)補遺》也說:
內廷諸戲劇俱隸鐘鼓司,皆習相傳院本,沿金元之舊,以故其事多與教坊相通……又有所謂“過錦”之戲,聞之中官,必須濃淡相同,雅俗并陳,全在結局有趣,如人說笑話,只要末語令人解頤,蓋即教坊所稱“耍樂院本”意也。
明人蔣之翹《天啟官詞》第八十六首的原注也說:
鐘鼓司有水傀儡戲、秋收打稻戲。又有過錦戲,約有百回,備及世間昏庸受欺、奸讒巧詐情事,雖市井商匠雜耍把戲,皆可承應。祖宗設此,無非欲以廣后人耳目也。
既然鐘鼓司之事“與教坊相通”,那么教坊之戲坊之戲也當為鐘鼓司所習,在內廷上演必無問題。“過錦”“打稻”等戲雖為內廷所專,但與教坊所習“耍樂院本”也有一致性,只是諧謔嬉笑的成分更突出一些。
鐘鼓司所隸,既有真正之戲劇,也有逗樂裝扮之把戲,內容非常豐富,但駁雜不純。同時又增設了“四齋”、“玉熙”兩官為了補充鐘鼓司之不足。所謂“四齋”,是明神宗為兩官圣母分別配置的各自兩班戲劇侍應。
一班是承應官戲,一班是寫外戲。《酌中志》本文來源教育城卷十六載:“神廟孝養圣母,設有四齋,近侍二百余員,以習宮戲、外戲,凡慈圣老娘娘升座,則不時承應。外邊新編戲文,如《華岳》、《賜環記》亦曾演唱。是日神廟侍側,見權臣驕橫,寧宗不振,云‘政由寧氏,祭則寡人’。神廟亦矚目不言者久之。先是,仁圣陳老娘娘在時,凡遇節令,聞必恭請兩宮圣母于干清官大殿升座?！雹倏梢娝凝S的規?；旧细姽乃镜囊幠Ｏ嗟取！吧駨R又自設玉熙宮,近侍三百余員,習官戲、外戲。凡圣駕千座,則承應之。”不難發現,四齋、玉熙官的設立,在很大程度上正是為了補充鐘鼓司的不足。
明代宮廷戲劇呈現出貴族化傾向,顯示出空前的皇家氣派,與作家的地位也是密不可分的,此時期的宮廷劇作家顯然已經不是元代那些淪為與乞丐藝伎為伍的“窮酸餓醋”以及郁郁不得志的中下層官吏。對他們來說,前代民族歧視所造成的卑下地位都已成為過去。加上明初經濟恢復,社會安定,在漢族士大夫自信自負心理基礎上形成的社會向心趨勢亦極強烈地刺激著此時期的宮廷戲劇作家。正因為如此,元劇作家那種郁勃和反抗的情緒心理即為此時期自覺歌頌甚至美化現實的創作趨向所取代。另外宮廷戲劇主要是演給明初宮廷貴族和達官貴人。所以要求劇作家的,不過是承應消遣而已,當然也還包括某些教化在內。在作家本身,不僅御用文人、宮廷藝人的職責在于供奉、點綴,即使藩王作家參與戲劇活動亦不超出自我消遣的范圍,除了一些自覺不自覺地出于階級本能的道德教化外,還有著借以“韜晦”向朝廷表明心跡的目的。明代最高統治者自朱元璋之后都對藩王控制甚嚴,他們允許藩王生活糜爛,胡作非為,就是不準藩王有政治野心。在這種情況下,身為藩王的劇作家當然更不能在劇中流露半點自己的真情實感,相反倒是極力將其掩蓋起來。在這一點上,他們與只配供奉點綴、無權自我表現的御用文人、宮廷藝人沒有什么兩樣。所以明初宮廷戲劇的主要內容以教化為主,歌舞升平,贊頌盛世。在形式上追求舞臺的熱鬧、排場,花團錦簇,講究戲劇的娛樂性。
然而這一批專供節會慶壽供奉之用的劇本之所以還有其存在的價值,并不在于它們一味歌功頌德的表層,就是那些沒有留下姓名的劇作家的構思中,那些神奇而恢宏的想象力,如西天釋伽佛和惡魔為搶奪法座的爭戰,南海觀音感化世人的神奇魚籃,東天諸仙倏忽變幻的法術寶貝,都成了表現 的對象。其他諸如許旌陽鄱陽斬蛟、孫思邈南極登仙、許飛瓊思凡、眾神仙赴會以及八仙過海、大鬧天宮、二郎神、哪吒三太子,這樣以前只是互不關聯的零星神話,一下子以前所未有的規模賦形舞臺,的確是這個時代所特有的。人們盡管可以鄙視他們這樣做的目的只是為了取悅宮廷貴族,但對作品深層反映出來的神奇想象和巨大魄力不能不感到驚訝。如果說,在先秦,人們還是通過楚辭表現的大型祭神歌舞體會到神奇瑰麗的想象力的話;到漢代,人們還可以在舞臺上看到類似“總會仙唱”那樣氣魄宏偉的神話歌舞,那么,這個傳統后來是中斷了,被一些世間純粹的音樂歌舞和一些片斷零碎的滑稽性調笑所代替,其他則散漫在傳統詩文和市井廟會的俗講俗唱之中,即使在代表戲曲發展主流的元雜劇、明傳奇那兒,類似題材與此時期宮廷雜劇這樣規模巨大而又有系統的神話賦形相比也是相形見絀。所以這部分作品和西漢大賦有著某種相通之處。實際上在藩王朱有燉的雜劇中,也多采用漢大賦的鋪張揚勵的作風,極力烘托舞臺的華麗高雅,雍容華貴,富麗堂皇,呈現出與眾不同的皇家氣派。
三、清代宮廷戲劇的繁花似錦由于以朱有燉為代表的皇室貴族對戲劇制作的介入,宮廷戲劇在明代開始發生了變化,即內容上顯示出教化觀念及宮廷文化意味,舞臺上追求熱鬧華麗的場面,穿戴上仙衣羽裳,富麗華貴,表演上盡善盡美,形式上傳達出封建帝王為天地間至尊至貴的皇家氣派,從而掀起了清代宮廷演劇的,這主要表現在:
(一)清代宮廷戲劇管理機構管轄的人員眾多,名目繁富。滿族人關后,一個專門負責太監學戲、排戲的新機構——南府于康熙年間出現。所謂南府,本是清初皇家南花園,專門培植蘇、杭一帶進奉的園林盆景,后來成為內廷樂部的所在地,宮中習藝太監,皆在此處,后來康熙南巡常將蕃臣入貢的民籍優伶也安置在這里。這些民伶在南府既肄業備用,也教習宮中太監。這樣既便于管理,也有利于內宮與外伶交流技藝。逐漸地,南府便順理成章地成為一個管理宮廷戲劇活動的專門機構。南府隸屬于內務府,到乾隆年間在規模和管理制度上,都遠遠超過康熙時期。其具體組織包括:
大總管內三學:內頭學、內二學、內三學外二本文來源教育城學:大學、小學、中和樂、十番學、跳索學、錢糧處南府大總管官級六品,由資深太監充任,奉行御旨,協調各部,管理府內一切事務。南府雖然隸屬于內務府,但南府事務一般由大總管直接奏達御前或遵旨照辦,無須中轉。內學、外學是專職于宮廷戲劇。所謂內學,即學戲之太監,按技藝參差,分頭學、二學、三學,所食錢糧俸銀,亦有等級之差。外學,即供奉宮廷的民籍優伶,其來源或由南巡帶回,或為蕃臣進獻,多是江南蘇、吳等地的優秀戲劇人才。是“來自蘇、揚,專供內職,聚族而居,子孫相繼;在城(內)住南府附近及景山之內,在圓明園則住太平村,門禁甚嚴,與外界絕少往還,……其所習,概屬昆弋”的“民籍學生”與從八旗子弟選到官內學戲或演戲的“旗籍學生”
的統稱。正因為此,所以外學的技藝水平,普遍要高于內學。外學也分大學、小學二類,錢俸相應亦有差別。中和樂執掌《中和韶樂》、《丹陛大樂》等導引樂。十番學習鼓吹之樂。跳索學所司,多是百戲魔術之類。
錢糧處是南府的后勤部門,掌管一應器具砌末。以上皆由太監承差。
內、外各學在承差方面也有一些區別,如后、妃等深官戲差,一般性節令承應之戲,皆由內學承應。外殿演戲或遇盛典等隆重的戲劇活動,則內、外各學俱按需聽調,隨時承應。乾隆年間,南府規模極大,全府各部人數之總和約在一千五百左右。
乾隆年間還有一與南府并立的另一戲劇機構——景山。景山本為官學,是旗籍子弟讀書之所。然而與乃祖康熙一樣,乾隆每次南巡歸來,也要帶回一些江南名優。乾隆首次南巡即帶回一批江南昆班名角兒,使隸于南府,比于南府已有的大學、小學兩班,稱之為“新小班”。后來乾隆認為這些新來的南伶不宜與太監雜處,況且他們多是梨園名輩,除供奉奏技外,還能教授后進,于是把這些民伶集中安置在景山之內,與官學同住,往后漸人南府,形成景山這一戲劇機構。乾隆時景山的組織為:
總管外三學:外頭學、外二學、外三學、錢糧處除總管與錢糧處外,景山之習藝者,主要是民籍優憐,也有旗籍子弟,按等級分頭、二、三學,待遇各有差異。總的來說,景山外學與南府外學在待遇和差使等方面都相仿佛,只是景山的規模要比南府小得多。
這是滿族入關后康、乾二帝在設置宮廷學戲和排戲機構上的一大開創和發展。
由此也可見出宮廷戲劇在康、干時期演出之繁盛,道光皇帝素性相對節儉,宮中一應戲劇活動都比較簡約,道光皇帝剛剛即位就對南府、景山兩大戲劇機構大動手術。道光元年,下詔裁南府、景山兩機構的民籍優伶。道光十年二月,降詔將南府民籍優伶全數裁革,退回原籍,頒令改南府為升平署。撤景山、簡南府,直至重組升平署,這一連串的舉動,應該說與道光即位以來以節儉為倡的總傾向是一致的。
新的升平署的組織構成是:
總管(一名,七品)學戲太監(八品首領三名,學員分三檔,無定額)檔案房、錢糧處、中和樂,乾隆以來龐大的南府、景山機構,總數一千五六百人的宮廷戲劇承應梯隊,至此變成了一個跟膳房差不多的小衙署,前后相較,不啻天淵之別。但這種狀況并沒有維持太久。咸豐帝即位之后,宮中演劇之事,復轉繁榮。咸豐五年十二月,升平署資深總管祿喜上奏“奴才祿喜謹奏,為求恩事,現今內學后臺隨手實在不敷用,太監之中,也無人教,也無入學。奴才晝夜焦思,別無他法,惟有仰懇天恩,傳給包衣昂邦,在外班選鼓手四名,吹笛人四名,打家伙人四名,共十二名,挑選本署在內學當差。奴才實系差務需人,仰懇圣鑒施行。謹此奏用。”這是升平署成立以后第一次從外邊挑選藝人。同治四年,又開始挑選民籍人員應差:“十月二十九日,奴才李奏:……奴才討要在額隨手三名。今于十月二十八日,奴才挑得:鼓,唐阿招,年五十一歲,系江蘇人。胡琴、弦子、笛,沈湘泉,年五十一歲,系江蘇人。梳水頭人,郭順兒,年二十二歲,宛平縣人?！睆拇艘院?升平署基本上就沒有停止過從外邊選傳民伶入署應差。
宮廷戲劇進一步繁榮,在光緒中后期達到了升平署成立以來的極盛狀態。面對著宮中日益頻繁的戲劇活動,單憑升平署太監應差,遠遠不敷所需。自光緒九年開始,升平署開始大量挑選民伶人署應差。該年三月的一份升平署檔案稱:
“光緒九年三月二十五日,奴才邊得奎謹奏:為求恩事。奴才再四思維,所當差使實實欠缺教習。奴才恐以后差使遲誤,奴才叩求恩賞挑民籍十門角教習,場面人等二十九名,奴才不敢自專,請旨教導。如蒙允準,請交內務府大臣辦理,謹此奏請,二十七日交堂。教習人名十九名:凈,袁大奎;旦,張云亭;丑,姚阿奔;旦,嚴福喜;外,殷榮海;小生,王阿巧;生,張長保;生,陳壽峰;凈,方鎮泉;小生,鮑福山。弋腔正旦,紀長壽;正生,劉長喜;武生,楊隆壽;生,李順亭;武旦,彩福祿;武旦,許福英;武丑,許福雄;武凈,李永泉。
武行、管題綱,朱廷貴。場面人十名;慶玉、張大、劉祥、杜四、劉祿、張興、張七、長順、永福、老兒武奎斌。謹此奏聞。”
一次性挑進這么多外班人員,在此前是極為少見的。而且,此前從外班挑選的應差者,總的來說尚以隨手和場面人居多。從這個時候開始,挑選各個行當的腳色入署演戲的情況逐漸增多。光緒十九年六月,升平署總管的一番奏請更能說明問題:
“光緒十九年六月十一日,奴才何慶喜跪奏:本署內外學生實不符應差。奴才叩懇天恩,傳外邊各班角色于光緒十九年七月初一日起,輪班進內,排演差使以備慶典承應。為此請旨?！?/p>
同治、光緒兩朝,政權實際上控制在慈禧太后的手上,而慈禧更是“古今合一大戲迷”為了滿足她看戲聽曲的意志,在升平署之外,另在自己宮中成立了一個叫做“普天同慶”的科班,這個科班挑選年幼聰穎的太監專門學戲,實際上也就是慈禧的專用戲班,稱做“本官”或“本家”。
慈禧秉政之后,不斷地挑選外班民伶應差,尤其是光緒九年、十九年慈禧太后五十、六十大壽期間最為頻繁。從宮廷戲劇管理機構的選優伶,人員的眾多,可見清官廷戲劇演出繁盛之一斑。
(二)清代宮廷演劇之頻繁,恐怕為歷朝之冠。早在滿清人關前,演劇就留記錄,順治十年歸藉日程正揆在其著述中曾生動描述了順治帝觀看《雞風記》傳奇的情景,其詩寫道:“傳奇《鳴鳳》動宸顏,發指分宜父子奸,重澤二十四大罪,特呼內院漫椒山?！比挥捎趧”尽鞍變榷嘤民墐w,頗礙優伶搬演?！辈痪?吳綺便奉旨寫出了以此劇為藍本,以楊繼盛事跡為主的《忠愍記》,并在宮內上演。當順治看到尤侗新作《讀離騷》劇本后,頗為賞識,嘆賞尤侗為“真才子”,認為該劇實為清代雜劇的上乘之作?？滴醯垡彩且晃粦蛎?清代最著名的兩部戲劇杰作《長生殿》、《桃花扇》都曾得到康熙御覽并在宮中盛演過,當時就有“兩家樂府盛康熙,進御均叼天子知”的說法。
乾隆年間宮廷戲劇活動達到了空前的繁榮?！扒〕?純皇帝以海內升平,命張文敏制諸院本進呈,以備樂部演習,凡各節令皆自奏演。
其時典故如屈子竟渡、子安題閣諸事,天不譜入,謂之月令承應。其于內庭諸喜慶事,奏演祥征瑞應者,謂之法官雅奏。其于萬壽令節前后奏演群仙神添籌錫禧,以及董童白叟含哺鼓腹者,謂之九九大慶。”此時,官內的各種節日一年中近三十個,每個節日都要演出相應的劇目;皇帝或皇子定婚和結婚、皇子誕生、皇帝上尊號、冊封貴妃等有關的日子里,另外皇帝、皇后、皇太后的生日時演唱時也要是祝壽戲曲,這類時日的劇目,每次都要演上幾天或十幾天。然如此還不能滿足乾隆等皇室成員的更高要求,于是乾隆帝親自命令編演“歷史大戲”,這些劇目多數為十本二百四十出,“一句演出《西游記》,完成了《升平寶箋》?！睂m中節令繁多,各種喜慶之事屢見不鮮,再加上各家圣壽誕辰雜出,承應演出往往錯綜交叉、層出不窮,戲劇活動如火如荼,空前繁盛,到光緒年間,更是清官“日日演劇”:“光緒十年十月,自初五日起,長春宮日日演戲。近支王公、內府諸公皆與。醫者薛福長、汪守正來祝,特命賜膳、賜觀長春之劇也。”光緒中期以來,清官“日日演劇”的情形實在太普遍了。光緒二十二年十月(中期)和光緒三十四年十月(后期)頤年殿演戲的記錄,都是從初七一直演到十五,可以想見這種接連九天不間斷的戲劇演出,是多么的熱鬧繁盛。
慈禧太后時期,雖國運日衰,但她每年的圣壽大節,演劇活動都豐富多彩,尤以五旬、六旬兩次圣壽大典期間的演劇活動最為繁榮,其盛況直欲凌康、乾兩朝萬壽盛典之上,據《清升平署志略》所整理的慈禧五旬、六旬圣壽期間的演出戲單,可以稍見其大概。光緒九年,慈禧太后五十大壽,這是一次接連二十天的演劇盛會,每天集中演戲的時間都在五個時辰以上,可謂規?？涨?。光緒十九年,在慈禧六旬大典期間,頤年殿戲劇演出時間的最高紀錄是一天八個時辰,宮廷戲劇的繁盛,真可謂空前絕后。
(三)演出劇種繁、劇目多。清代戲劇活動非常豐富,昆劇之類吳歙南曲的演出很頻繁,并產生了很大影響?！皞髌妗而Q鳳》動宸顏,發指分宜父子奸。重澤二十四大罪,特呼內院說椒山?！薄堕L生殿》、《桃花扇》經常在宮中上演?！跋鄠魇プ孀钕泊饲?內廷宴集,非此不奏。自《長生殿》進御后,此曲稍衰矣。圣祖每至《設朝》、《選優》諸折,輒皺眉頓足日:‘弘光弘光,雖欲不亡,其可得乎?’往往為之罷酒也?！鼻∧觊g,昆、弋演出空前繁榮,成于乾隆二十五年的南府《穿戴題綱》是一部管箱人特立的檔冊,它詳細記載了當時南府的主要演出劇目及各劇目的穿戴細節,可謂清初以來逐漸積累起來的宮廷常演昆、弋劇目的一個集大成。
李斗的《揚州畫舫錄》卷五稱:“天寧寺本官商士民祝厘之地,殿上敬經堂,殿前蓋松棚為戲臺,演仙佛、麟鳳、太平擊壤之劇,謂之大事竣拆卸。迨重寧寺構成戲臺,遂移大戲于此。兩淮鹽務例蓄花、雅兩部,以備大戲。雅部即昆山腔,花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調,統謂之‘亂彈’”。到同治年間,花部亂彈特別是二黃戲在宮廷戲劇活動中,升平署制立的《亂彈戲人名次序檔》中,記錄了當時亂彈的基本劇目,宮廷戲劇活動在劇種聲腔結構方面開始出現了新的傾斜。
自光緒初年開始,皮黃戲在宮廷戲劇活動中的上演頻率越來越高,發展勢頭越來越強勁。慈禧對皮黃戲尤其喜愛,曾要求升平署及其“本官”
人員,將宮中一些昆、弋傳統劇目改編為皮黃本本文來源教育城。曾下旨“著本署排《昭代簫韶》,俱改亂彈曲、白,人不敷用著外學上角,再不敷用著本官上角。”約在光緒中期以后,清官戲劇中昆、弋兩腔占主導地位的原有格局被打破,皮黃戲取而代之,確定了新的優勢地位,并將其優勢逐漸擴大,延續下去。在慈禧五十萬壽的宮廷戲劇演出的盛會中,有圣壽大慶祥瑞戲,有昆劇,有皮黃戲,一應俱全。
清官廷戲劇各種聲腔劇種都演出,并且演出的劇目繁多,不勝枚舉,僅乾隆時的《穿戴提綱》就錄有六十三出“節令開場”承應戲目,三十二出“承應大戲”戲目,五十九出弋腔劇目和三百一十二出昆劇雜戲劇目。據《清升平署志略》所整理的慈禧五旬、六旬圣壽期間的演出戲單,約近二百出。五十九出弋腔劇目,三百一十二出昆腔雜戲劇目,另外還有十余部宮廷大戲,最為著名的是所謂的四大宮廷大戲,即寫目連救母故事的《勸善金科》,寫水滸故事的《忠義璇圖》,寫三國故事的《鼎峙春秋》,寫西游故事的《升平寶筏》,這些大戲一般分十本,每本二十四出,也就是說每套大戲是合二百四十出,的確堪稱皇皇巨制。另外還有以楊家將故事為題材的《昭代簫韶》,以趙匡胤起事故事為題材的《盛事鴻圖》,以封神演義故事為題材的《封神天榜》,還有宮廷喜慶之戲《法官雅奏》,清官壽戲《九九大慶》,宮廷節令戲《月令承應》,這些戲都是幾十出或上百出大戲。從以上清官廷演出的劇種之多,劇目的浩繁,足以想見當時宮廷日日演戲,夜夜觀戲的繁盛場面。
(四)規模宏大的宮廷戲樓。清官廷戲劇在形式上追求的是皇家氣派,主要表現在戲臺(樓)的宏偉壯觀。宮內演戲規模的場面大,相應也需要大的戲臺,而大的戲臺也為表演大場面和大規模的戲提供了空間場所,二者相輔相成。清代北京官內最大的戲臺在故宮寧壽官內,名暢音閣戲臺,是乾隆皇帝準備為自己當滿了60年太平皇帝以后,退位當太上皇時養老用的,建成于18世紀70年代。暢音閣大戲臺,臺基高1.2米。三層戲臺,總高度近21米,總面積686平方米。其下層壽臺有柱子12根,臺面相當于9個普通戲臺。壽臺天花板上有3個天井,地井5個,地井通后臺,中間有一口水井,可供演出時制造噴水效果用,同時也可以借水音增加演唱的共鳴效果,使音色更美。戲臺對面為閱是樓,上下兩層,一般情況下皇帝和后妃坐在下層屋里觀劇,上層有陽臺也可以看戲。東、西、北三面是兩層圈樓,宮女內侍或臣賜宴都在兩側樓的廊下看戲。這種三層式戲臺可以同時表現天上、人間、地下的情景！,最適宜搬演那種宮內大戲。曾在清末官內任職的曹心泉在《前清內廷演戲回憶錄》中記述暢音閣戲臺等演劇情形:
“宮中戲臺,最大者三處,以熱河行官戲臺為最大,其次為寧壽宮,其次為頤和園中之頤樂殿。內監稱此三戲臺為大爺、二爺、三爺。此三臺之建筑,皆分三層,下有五口井,極為壯麗,有數本戲、非在此三戲臺不能演奏者:一、《定塔莊嚴》。內有一幕,從井中以鐵輪絞起寶塔五座。
二、《地涌金蓮》,內有一幕,從井中絞起大蓮花五朵,至臺上放開花瓣,內坐大佛五尊。三、《羅漢度?！?有大切末制成之鰲魚口中噴出。四、《闡道除邪》,此端午應節戲也,亦從井中向臺上吸水。五、《三變福祿壽》,此戲在臺上分三層演奏。最初第一層為福,二層為祿,三層為壽,一變而祿居上層,壽居中層,福居下層。再變而壽居上層,福居中層,祿居下層。以上五劇,布景偉大,非此三臺,不敷布置。”
在暢音閣這樣的戲臺搬演的戲劇,場面之宏大與戲臺的壯觀交相輝映,最能顯示出宮內演劇特有的一種皇家氣派。
官內戲 臺的皇家氣派也不僅僅是指戲臺的宏大,有的戲臺并非宏偉壯觀,但“機械化”程度和暢音閣大戲臺相似,有的則非常精致,均具有宮廷特色:“戲臺闊九筵,凡三層。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者。甚至兩廂數亦作化人居,而跨駝舞馬,則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集,面具千百,無一相肖者。神仙將出,先有道童十二三歲者作隊出場,繼有十五六歲、十七八歲者。每隊各數十人,長短一律,無分寸參差!舉此則其他可知也。又按六十甲子,扮壽星六十人,后增至一百二十人。又有八仙來慶賀,攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日,如來上殿,迦葉、羅漢、辟支聲聞,高下分九層,列座幾千人,而臺仍綽有余地?！边@里,作者通過《升平寶筏》等劇的演出實況,既說明了·舞臺層數、規模和用途,又反映出演員們所受的嚴格訓練和那些“歷史大戲”的巨大場面。雖然對一座戲樓能落座幾千人還綽綽有余,未免有所夸張,但卻反映了當時宮廷演劇的熱鬧、繁盛的局面,顯示了皇家戲劇舞臺的氣派。漱芳齋的兩座戲臺,一座在庭院中間,一座在室內,建于乾隆初。庭本文來源教育城院中間的這一座臺基用磚石砌成,平面方形、周圍有木制欄桿,立柱12根、上面為重檐攢尖頂,雕飾華麗。戲臺上面有樓,天花板上設有天井,可以安置井架轆轤等機械設備,供演出升天入地的神佛劇時使用。臺板下面有一口大井,用以形成聲音共振,加強音響效果。
戲臺北面的廳堂面闊三間,皇上太后可以坐在廳堂里往外看戲。室內的一座戲臺位于漱芳齋后廳西室,名之日“風雅存”。其樣式為方形亭子式,三面伸出,周圍有欄桿,上面有攢尖頂,全部為木質。臺基高0.5米,面寬3.9米,進深3.5米,頂高2.2米,是一座具體而微的小戲臺,僅僅能容下個別演員揚袖。臺西邊有耳房,用作后臺。臺前的“風雅存”
匾額和兩旁對聯都是乾隆御題,明示此臺建于乾隆時期。這座戲臺是專門為皇帝或太后進膳時演出15分鐘的承應小戲而設的,是戲臺中精致型的代表。
黃臺瓜辭范文6
關鍵詞：洪邁；《夷堅志》；元好問；《續夷堅志》；比較研究
中圖分類號：I207.41 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2013）01-0154-006
元好問的《續夷堅志》是金代唯一的文言志怪小說，其成就雖然有限，在金代文學中卻占有獨一無二的地位，在中國小說史上也有一席之地。當代學者陸續對其展開研究。李正民先生于上世紀80年代最先撰寫論文，后又出版《續夷堅志評注》一書（1），其他學者的研究亦漸次廣泛深入，或散論《續夷堅志》（2），或論其存史意圖（3），或探討其文獻價值（4），或輯其佚文（5），但對《續夷堅志》與洪邁《夷堅志》的關聯，尚缺少充分的論述。本文擬就此作些補充。
一、《夷堅志》的成功啟示
洪邁《夷堅志》為宋代僅次于《太平廣記》的小說總集，原書多達420卷，據《賓退錄》卷八記載，全書“積三十二編，凡三十一序”，現存206卷，13篇序，不足半數。如此巨帙，差不多經歷60年漫長寫作過程。其不竭的創作動力源于《夷堅志》系列的巨大成功。
《夷堅甲志》為《夷堅志》系列開篇之一，原名即是《夷堅志》?！兑膱约字尽范?，歷時二十年，其序交代“所以為作者之意”[1]97，可惜原序已佚，其創作伊始，并無甲乙之分。而《夷堅甲志》一舉成功，轟動一時，洪邁開始創作續作，以甲乙序之。《夷堅乙志序》曰：“《夷堅》初志成，士大夫或傳之，今鏤板于閩，于蜀，于婺，于臨安，蓋家其有其書?！盵2]185這大大激發了作者的創作熱情，也激發讀者的閱讀興趣，甚至參與興趣?！叭艘杂韬闷嫔挟愐?，每得一說，或千里寄聲”，因此僅用五年時間就完成了“卷帙多寡與前編等”[2]185的《夷堅乙志》。此后，洪邁續作《夷堅志》更是一發不可收拾，完成了浩大的系列?，F據李劍國《〈夷堅志〉成書考――附論“洪邁現象”》[3]，制成《夷堅志》各志完成時間表：
洪邁如此沒完沒了地奮力續寫《夷堅志》，似是在與人生進行接力賽，一直沖向人生的終點。他的小說觀因此出現了諸多變化。一是將好奇尚異的業余愛好發揮到極致，成了他的人生目標，將消遣娛樂的著述演變成個人極為重要的事業；二是將個人搜集加工為主的創作方式演變為匯集編纂他人資料為主的創作方式，集體創作的性質起來越強，《夷堅志》最終成了“好幾百人的集體創作”[3]；三是體現出與市場、與其他作者競爭的態度，以及主導志怪小說市場的意圖?！兑膱灾尽吠瞥龊?，很好地滿足了龐大的市場需求，有力地帶動了類似小說的創作。在《夷堅志》系列推出的同時，郭彖編撰了《睽車志》六卷，王質還編撰了更具挑戰意味的《夷堅別志》二十四卷（已佚）。這些同行的創作反過來激發出洪邁更強的創作動力。
《夷堅志》的影響力突破南宋疆界，遠播金源。洪邁在《夷堅庚志序》中得意地記載：“章德懋使虜，掌訝者問《夷志》自《丁志》后，曾更續否？”[1]98洪邁此序原文已佚，《賓退錄》卷八摘引此語，其事當非虛言，足見北方也有《夷堅志》的熱衷讀者，也在期待著新的續作問世。章德茂（章森）于淳熙十三年（1186）出使金國，其時洪邁已完成《夷堅戊志》（1083），只是未能及時傳入北方?！兑膱灾尽穫魅氡狈竭€有一條出自北方的內證。趙秉文《閑閑老人滏水文集》卷二十《跋米元章修靜語錄引后》曰：
米元章知淮陽，預知死期，以香樟為棺，置黃堂上。飲食起居，時在其間。及期，召吏民所親厚者與之別，索紙書云：“來從眾香國中來，去從眾香國中去?！睌S筆而化。北山程俱致道所作墓志銘及洪邁《夷堅志》所言如此。
該文作于金正大元年（1224）十一月。今檢現存《夷堅志》各卷，未見此相關記載，出于何集，已不可考知。但由于《丁志》之前四志保存完好，故可以推知所載之事應出于《丁志》之后某志，這說明《丁志》之后的續作仍有傳入北方者。
洪邁堅持不懈地撰寫《夷堅志》，欲網羅天下奇聞異事。早在乾道二年（1166）所作的《夷堅乙志序》中，洪邁就自豪地宣布：“凡甲乙二書，合為六百事，天下之怪怪奇奇盡萃于是矣?！盵2]185夸口太早太大，后來事實證明，窮其畢生精力，亦未能窮盡“天下之怪怪奇奇”。更何況，他的“天下”主要局限于南宋半壁河山。如何對待北方大地的奇異之事？洪邁的態度頗值得玩味。在《夷堅甲志》卷一所記19則中，前12則所記皆為北方之事，即《孫九鼎》、《柳將軍》、《寶樓閣》、《三河村人》、《鐵塔神》、《觀間偈》、《劉廂使妻》、《天臺取經》、《冰龜》、《阿保機射龍》、《冷山龍》、《熙州龍》，其中后四則又見其父洪皓所撰《松漠紀聞》卷二。此外，《偽齊咎體》、《犬異》、《黑風大王》（又見《支志》甲卷二）3則亦為北方之事?！兑膱灾尽烽_篇即以北方異聞為主，原因是其父洪皓于紹興十三年（1143）終于從北方歸來，洪皓不免向洪邁談其羈留北方十五年的見聞，洪邁所記上述內容基本上都得之其父。洪皓歸來及北方的奇聞異事，是《夷堅志》最初始的創作契機[3]。但后來各志中，北方事較為鮮見，如《夷堅丁志》卷八《太原意娘》、《夷堅志補》卷十一《盧忻悟前生》、《李員外女》、卷十九《蔡州小道人》等數則。其緣由并非洪邁不關注北方，而是他與他的群體力所不逮。這就為《夷堅志》的續作留下了巨大的空間，只有北方人才能填補這一“留白”，元好問的《續夷堅志》因此應運而生。
二、別無寓意的續作
元好問何時讀過《夷堅志》，讀過哪幾種志書？現已不可考。但對其性質和得失一定了解于胸。受《夷堅志》的直接影響，元好問創作出《續夷堅志》。洪邁當年創作《夷堅志》時，明確表示：“始予萃《夷堅》一書，顓以鳩異崇怪，本無意于纂述人事及稱人之惡也?！睂τ羞`初衷的過失“聳然以慚”，告誡自己“但談鬼神之事足矣，毋庸及其他?！盵2]363現代學者亦普遍認為《夷堅志》以志怪娛樂為主，鮮有寓意。元好問的《續夷堅志》是否延續這一性質？
與洪邁不同，元好問處于易代之際，難免有故國之思，容易在著述中寄寓感時傷亂、保存國史的情懷，《中州集》即體現這一鮮明指向。正因為如此，古今很多學者都認為《續夷堅志》別有寓意。南宋人宋無《續夷堅志跋》高度推崇《續夷堅志》：“所續《夷堅志》，豈但過洪景盧而已！其自序可見也。惡善懲勸，纖細必錄，可以知風俗而見人心，豈南北之有間哉？”[4]1115元好問自序已佚⑥，我們無從直接了解其創作緣起及主旨。宋無認為元書超過洪書，理由就是元書有“惡善懲勸”之寓意，可是“惡善懲勸”的教化功能本屬于志怪小說中應有之意，在洪書中也不少見，未必就是元作的創作動機。稍后的瞻氏跋語更加突出元好問的亂世背景，說：“按《續夷堅志》乃遺山先生當中原陸沉之時，皆耳聞目見之事，非若洪景盧演史寓言也。其勸善戒惡，不為無補?！盵4]1115《續夷堅志》確實存在勸戒效果，但它未必就是元好問用心所在。清人榮譽在《續夷堅志序》說得更直白：“其名雖續洪氏，而所記皆中原陸沉時事，耳聞目見，纖細畢書，可使善者勸而惡者懲，非齊諧志怪比也?！盵4]1114這些出于序跋中的言論，往往喜愛拔高相關對象、抬高身價，不足全信。有些當代學者沿襲此思路，在勸戒教化論之外，進一步發掘《續夷堅志》保存故國歷史之心，認為《續夷堅志》是“以小說存史”，是“《中州集》的姊妹篇”[5]， “可視作史料集《壬辰雜編》的‘外編’”[6]。任何一部志怪小說都或多或少保存了歷史文獻，都具有一定的史料價值，《續夷堅志》保存了一些歷史，本不足為奇，但保存金國歷史，絕不是其主要動機甚至次要動機。因為保存歷史的詩歌總集《中州集》已經完成，并已刊刻，保存金末歷史的還另有《壬辰雜編》一書，所以保存少許歷史充其量只是《續夷堅志》的附加值而已。
上述論者之所以認為《續夷堅志》別有寄寓，是基于對該書紀事越來越片面的認識。砦窳叟跋稱《續夷堅志》“多泰和、貞事”，尚且大體不差，可上引瞻氏、榮譽之論，則將之縮小為“所記皆中原陸沉事”。連向來比較嚴謹可信的《四庫全書總目》卷一四四也稱《續夷堅志》“所記皆金泰和、貞間神怪之事”。此論殊謬。今按《續夷堅志》207則材料中，最早的材料是遼神冊五年（920）《內藏庫龍》（卷二）。其次是北宋之事，如《神霄丹寶》（卷一）、《金寶牌》（卷三）、《盜謝王君和》、《女真黃》、《相字》（卷四）。其三是金初至承安（1115―1200）之事，約40則，如《京娘墓》（卷一）、《胡公去狐》（卷二）、《項王廟》（卷三）、《臨淄道院》（卷四）等。其四是蒙古時期之事，約25則，如《包女得嫁》（卷一）、《濟水魚飛》（卷二）、《抱陽二龍》（卷三）、《廣寧山龍斗》（卷四）等。其五是時間屬性不明確的風俗、民情、藥方等，約40則。五類相加，約占總數的一半。前人所謂“泰和、貞事”或中原陸沉事，起泰和元年迄天興三年（1201―1234），三十余年間的奇異之事也只占一半左右，實屬正常。
有論者認為“《夷堅志》多政、宣事”，本身不切實際，進而類比《續夷堅志》“多泰和、貞事”，以附會“國家將亡，必有妖孽”之說[4]1115，以為《續夷堅志》所記多為金廷將亡的妖異征兆。蘇天爵亦持此見，認為“未可以稗官小說目之也”，“讀是書者，其亦知所警懼矣”[7]。他們按照《續夷堅志》有寓意的先設主題，推測經過改朝換代、不仕新朝的元好問一定會多記載金亡前后的異常亂象，以寄托其亂世之感。其實元好問并沒有此觀念。在《續夷堅志》中，承平時代也有妖異兇兆。如卷一《白神官》記載“大定中有妖人白神官者，能以左道作怪變”之事，大定是金王朝最承平的時期。同樣，中原陸沉之際也不乏善事。如卷三《蛙化鼠》：
燕南安州白羊淀，南北四十里，東西七十里，舊為水所占。近甲午歲，忽干涸，淀中所有蛙黽，悉化黑鼠，嚙茭草根盡。土脈虛松，不待耕墾，投麥種即成就。其居民不勝舉，聽客戶收獲，但取課而已。此地山草根膠固，不受耕，其因鼠化得麥，亦異事也。淀有石刻云：“天荒地亂，莫離此淀；有水食魚，無水食面。”是則前此亦嘗得麥乎？
甲午歲（1234），為金亡當年，浩瀚的白羊淀突然干枯，青蛙化為黑鼠，湖底化為良田，為民眾帶來福祉。蒙古統治時期，亦非妖孽橫行，相反亦有吉祥美好之事?！独m夷堅志》卷二《瑞禾》曰：
鳳翔虢縣太子莊，庚子歲，郝氏谷田八十畝，每莖一葉一小穗，至十二數，并大穗為十三。試割一叢治之，得谷十升。明年，郝使統軍萬人，佩金虎符。偏將李曾見古有一莖九穗，蓋不如是之多也。
庚子歲為元太宗十二年（1240），雖是民不聊生之際，自然界卻出現如此豐收景象。有以上材料，《續夷堅志》多載亡國妖孽之說，則不攻自破。可見，元好問并沒有后人想象的時代傾向。
《續夷堅志》中一些寫實性的手法，也易造成重在歷史的假象。在記載事件時，元好問經常會交代真實的時間、地點、人物，以及材料來源，以增加事件的可信度。全書以客觀敘述為主，幾乎沒有議論。這種寫法似乎與史書一致，但并不是來源于史學傳統，恰恰是繼承了志怪筆法。魯迅在論述六朝鬼神志怪時，指出“當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣”[8]29，在論及志怪小說之演變時，又說“當宋之初，志怪又欲以‘可信’見長”[8]79。以鬼神怪異取信于人，是志怪小說由來已久的傳統?！独m夷堅志》正是繼承了《夷堅志》的寫實筆法。
總之，《續夷堅志》在性質上與《夷堅志》契若符節，都記述奇聞異事，都以遣興娛樂為宗旨。不同的是，《續夷堅志》主要記載的是金亡前后北方地區之事。
三、回歸常態的志怪集
相對于洪邁晚年夜以繼日的急迫狀態而言，元好問的續作則顯得相當遲緩隨意。
元好問何時開始寫作《續夷堅志》？他在《紫虛大師于公墓碑》中談及撰寫《續夷堅志》之事：“予撰《夷堅志》，有平居未嘗知點畫，一旦作偈頌，肆口成文，深入理窟者三數人。”該文作于元太宗十年（1238）。 《續夷堅志》紀事的下限是辛亥年，即元憲宗元年（1251），有三則資料：卷三《抱陽二龍》末曰：“辛亥冬，予與毛正卿、德義昆仲、郝伯常、劉敬之諸人一游。”卷三《驢腹異物》末云：“今在順天張侯家，余親見?！卑粗T生平，元好問于辛亥年赴順天張柔家，為之作《順天萬戶張公勛德第二碑》。卷四《臨晉異瓜》末云：“辛亥年，定襄士人樊順之親見?！痹撃暝脝?2歲，《續夷堅志》的成書當在此后不久。南宋人宋無于壬申歲（1272）作《續夷堅志跋》，內云“北方書籍，率金所刻，罕至江南。友人王起善見之，亟鈔成帙”，說明王起善所見當是“金刻本”。當然，嚴格地說，所謂金刻本應是蒙古刻本，這倒是符合后世藏書家將中統元年（1260）之前的蒙古刻本劃歸金刻本的習慣，莫非《續夷堅志》真的刊刻于中統元年之前？
姑且不論《續夷堅志》的準確寫作時間和刊刻時間，可以明確的是完成于元憲宗元年（1251）之后。此時，上距洪邁之死已經50年。我們不禁要問，《續夷堅志》為何寫作如此之遲？原因不外有以下幾點：其一，洪邁《夷堅志》最風靡的時期已經過去?！兑膱灾尽纷钍⑿兄畷r候，當是在章森出使北方的大定末年。待元好問長大后，《夷堅志》風行的余波尚存，可是北方人對志怪小說的熱情有所削減，元好問等人的創作志怪小說的外在動力不足。其二，相對于南宋人而言，北方人更熱衷觀看戲劇演出，而非閱讀志怪小說。特別是金代明昌年間，出現了《董西廂》這樣標志性的成熟作品，足以見出巨大的民間戲劇市場，因此，北方小說發育滯后。此前，金代的志怪小說，見諸記載的僅有孫九鼎一書，書名、卷帙皆不詳⑦。其三，金亡之后，元好問最重要的任務是擔負起“國亡史作”的使命，其主要精力用于編纂《壬辰雜編》和以詩存史的《中州集》，也只有在主業之余，才可能用些余力撰寫消遣性質的《續夷堅志》。正是這副業，填補了金代志怪小說的空白，健全了金代諸體文學的譜系，盡管這時金王朝滅亡已近二十年了。
在篇幅上，《續夷堅志》無法與《夷堅志》比肩。南宋人宋無所見王起善鈔本源于金刻本，四卷，元至順三年（1332）瞻氏跋語亦作四卷，可以肯定，《續夷堅志》原為四卷。至正八年（1348）王東跋謂“予抄北地棗本，《續夷堅志》四冊”[4]1116，蓋亦四卷。而至正二十三年（1363）孫道明跋語雖也說是“吳中王起善抄本”[4]1116，卻成了二卷。二者是同一內容還是散佚近半？《四庫全書總目》作二卷。清嘉慶十三年（1808），余集所見《續夷堅志》為二卷，刊刻時“因為校訛，仍分四卷，以還舊觀”[4]1116。可見，現存四卷本實為余集析二為四之書，已非原貌。周密《癸辛雜識》別集卷下所引《褚承亮不就試》等六事，王惲《玉堂嘉話》卷四所引“廣府某官苦蛇毒”，不見于今本《續夷堅志》，亦可以證明原書有所散佚。不管散佚多少，原書僅為四卷，這不僅與420卷的《夷堅志》相去霄壤，也與支志、三志、四志每志十卷之數相懸殊。不得不承認，續書篇幅如此之小，與原作很不相稱。為什么會如此差異？其根本原因在于元好問對小說不夠重視。在元好問的文學譜系里，詩歌為首，散文其次，詞為第三，小說和散曲只能并列第四。我們在現存文獻中，幾乎不見其對小說的正面評價。
《續夷堅志》創作時間之遲，篇幅之小，折射出元好問不甚經意的小說觀。相對于《夷堅志》來說，這也許是一種退化。洪邁幾乎將撰寫《夷堅志》作為人生事業，這種態度并不全然可取。陳振孫曾質疑洪邁用力過度：“稗官小說，昔人固有為之者矣。游戲筆端，資助談柄，猶賢乎己可也，未有卷帙如此其多者，不亦謬用其心也哉！”[9]336這應該是很多傳統士大夫的共識。元好問漫不經心地撰寫《續夷堅志》，正是恢復了一般文人“游戲筆端，資助談柄”的常態，從而避免了洪邁的貪多務得、倉促成書的一些缺陷。
洪邁晚年撰寫《夷堅志》，往往以編輯、摘抄為主，甚至如他自己所說不惜“剽以為助”[1]99。這樣就無法保證其質量和水平，陷入續作不如原作的舊途。后來幾部《夷堅志》較為粗糙，甚或流于“敘事猥釀，屬辭鄙俚”[9]336，其水平已降至常態之下。與《夷堅志》這種粗加工式的寫作不同，《續夷堅志》則從容、細致許多，從而有效地保證了基本的水平。有些佳作的寫法與藝術水平秀出群倫，直逼《聊齋志異》，茲舉兩例：
都轉運使王宗元老之父礎，任平山令。元老年二十許，初就舉選，肄業縣廨之后園。一日晚，步花石間，與一女子遇。問其姓名，云：“我前任楊令女?！痹蠍偲渲尚?，微言挑之，女不怒而笑，因與之合。
他日寒食，元老為友招，擊丸于園西隙地。仆有指京娘墓窩場者，元老因問京娘為誰？同輩言：“前令楊公，字曰京娘，方笄而死，葬此。”元老聞楊令之女，心始疑之。歸坐書舍，少須，女至。嬌啼宛轉，將進復止。謂元老曰：“君已知我，復何言也！幽明異路，亦難久處。今試期在邇，君必登科，中間小有齟齬，至如有疾，亦當力疾而往。當見君遼陽道中。”言訖而去。
元老尋病，父母不欲令就舉。月余小愈，元老銳意請行，以車載之。途次遼河淀，霖雨泥淖，車不能進。同行者鞭馬就道。車獨行數里而軸折。元老憂不知所為。忽有田夫，腰斤斧負軸而來，問之，匠者也。元老嘆曰： “此地前后二百里無民居，今與匠者值，非陰相耶！”治軸訖，將行，俄見一車，車中人即京娘也。元老驚喜曰：“爾亦至此乎？”京娘曰：“君不記遼陽道中相見之語乎？知君有難，故來相慰耳！”元老問：“我前途所至，可得知否？”京娘即登車，第言“尚書珍重”而已。元老不數日達上京，擢第。明昌中為運使，車駕享太室，攝禮部尚書。數日而薨。（卷一《京娘墓》）
陽曲北鄭村中社鐵李者，以捕狐為業。大定末，一日張網溝北古墓中，系一鴿為餌，身在大樹上伺之。二更后，群狐至，作人語云：“鐵李、鐵李，汝以鴿賺我耶？汝家父子，驢群相似，不肯做莊農，只學殺生。俺內外六親，都是此賊害卻。今日天數到此，好好下樹來。不然，鋸倒別說話！”即聞有拽鋸聲，大呼鑊煮油，當烹此賊！火亦隨起。鐵李懼，不知所為。顧腰惟有大斧，思樹倒則亂斫之。須臾天曉，狐乃去。樹無鋸痕，旁有牛肋數枝而已。鐵李知其變幻無實，其夜復往。未一更，狐至，泣罵俱有倫。李腰懸火罐，取卷爆潛之，擲樹下。藥火發，猛作大聲，群狐亂走。為網所，瞑目待斃，不出一語。以斧椎殺之。（卷二《狐鋸樹》）
《京娘墓》描寫的是志怪小說中習見的人鬼戀故事，寫得纏綿有致，曲折動人，元人彭伯成據此創作雜劇《四不知月夜京娘怨》[10]?！逗彉洹访鑼懭汉鼑カC人鐵李，跌宕起伏，第一夜群狐占居優勢，囂張猖狂，恫嚇鐵李，鐵李處于絕境，準備拼死一搏。天亮后，群狐遁去，第二夜鐵李有備而來，利用火器，轟轟烈烈，大戰群狐，一舉殲滅狐害。無論是京娘還是群狐，都寫得聲口畢肖，形象可感。魯迅稱贊《聊齋志異》：“不外所記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前?！盵8]179將此語移來評價上述二篇，當不為過。元好問在這兩篇作品之后，沒有注明出處，不排除是元好問原創之作，即使是搜集而來，也是再創作的藝術作品。從這種意義上，《續夷堅志》力挽洪邁續寫《夷堅志》每況愈下的頹勢，使志怪小說恢復到較高的藝術水準，對志怪小說的健康發展作出了積極的貢獻。
注釋：
（1）李正民：《試論元好問志怪小說集――〈續夷堅志〉》，《晉陽學刊》1986年第1期，山西人民出版社1987年版?！独m夷堅志評注》，山西古籍出版社1999年出版。
（2）如鐘嬰：《〈續夷堅志〉散論》，《文學遺產》1990年第4期。
（3）如張博泉《以小說存史的〈續夷堅志〉》，《博物館研究》1988年第3期。
（4）如曾貽芬、崔文印：《淺談〈續夷堅志〉的文獻價值》，《籍海零拾》，中華書局2010年出版。
（5）如王曉清：《〈續夷堅志〉輯補》，《古籍整理研究學刊》1993年6期；顏慶余：《〈續夷堅志〉輯佚》，《中國典籍與文化》2007年第3期。
⑥《四庫全書總目》卷一四四《續夷堅志》曰：“前有自序，見于《遺山集》，而此本無之，蓋傳寫佚脫也?！碑斒钦`解，《遺山集》中無此序。
⑦洪邁《夷堅甲志》卷一《寶樓閣》末注：“二事皆孫九鼎言，孫亦有書紀此事甚多，皆近年事?！?/p>
參考文獻：
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[4]元好問.元好問全集[M].太原：山西古籍出版社，2004.
[5]張博泉.以小說存史的《續夷堅志》[J].博物館研究，1988，（3）.
[6]李正民.續夷堅志評注[M].太原：山西古籍出版社，1999：3.
[7]蘇天爵. 滋溪文稿[M].北京：中華書局，1997：467.
[8]魯迅.中國小說史略[M].北京：人民文學出版社，1973.